#MomImInAcapulco y la nostalgia

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La nostalgia no vino de aquellos clichés que recrean la leyenda oxidada de Acapulco: ni de las visitas de Elizabeth Taylor o Elvis Presley, ni de la luna de miel de John y Jackie, ni de la casa de Jhonny Weissmüller o Luis Miguel, ni siquiera de las novelas en ácido de José Agustín o las aventuras alcohólicas de la chilangada que se apuraban por la autopista del Sol y terminaban frente a un océano absorbente y lastimoso.

De hecho, confieso, me parece más contemporáneo ese enchapado populachero del viejo Acapulco (programas del Chavo del Ocho y saga de La risa en vacaciones incluidos) que el spot publicitario de Materiamist que lanzó la Secretaría de Turismo y que, de tan “innovador, fresco y disruptivo”, nomás ha servido para la chacota y una alta producción de memes:

 

 

Se le ha criticado lo racista y lo clasista; lo agringado del lema #MomImInAcapulco; los furries con percha indie (más Sleep Party People que retorcimiento erótico) y su insinuación, dicen, hacia el turismo sexual; la frase “un lugar sin reglas” que parecería celebrar la violencia que la bahía ha sufrido en los últimos tiempos; y hasta la voz de la locutora, que querría semejar los copys aspiracionales que venden carros o celulares pero nomás no le salió.

En realidad me dio nostalgia por un pasado recentísimo, tanto que todavía parecería estar entre nosotros, pero que el despropósito de la campaña exhibe su anquilosamiento. O más autobiográfico: hace apenas tres años, sexenio de Peña Nieto, redactaba lemas tipo #MomImInAcapulco para promover lo que entonces se llamaba pomposamente marca-país. Trabajé con un equipo encantador, teníamos la consigna de posicionar al país como una franquicia contempo-etno-trendy-posmo-fashion-fusión. Debíamos encontrar chefs oaxaqueños que triunfaran en Japón con sushi de huitlacoche, mariachis croatas (los encontramos), diseños de tenis que recuperaran el misticismo huichol o estudiantes de Cuernavaca que gracias a su perseverancia y talento participaran en las olimpiadas matemáticas de China o Finlandia.

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Por ahí hubo incluso uno de estos pedeefes por los que las consultorías ganan miles de dólares que explicaban cómo el mundo (Estados Unidos y Canadá eran el mundo) estaba harto del folclorismo mexicano y le urgía una mirada “fresca y disruptiva” que destacara su ubermodernidad. Que en la práctica quería decir: promover lo mexicano de Santa Fe o Polanco siempre y cuando tuviera certificado de provenir de Santa Fe o Polanco. Candoroso storyteller, el documento imaginaba una relación estrecha de Estados Unidos con un México sofisticado, que atraería enormes inversiones gracias a una imagen innovadora, agresiva y competitiva. Neoliberal, pues. El documento ternurita no sabía que poco tiempo después aparecería Trump y que entonces la historia sería otra.  

También vino López Obrador y su política (¿honesta? ¿estratégica?) hacia los pobres o marginados, y la exhibición de la vulgaridad del mirreynato y el fififato. Pero más allá de la grilla doméstica, en todo el mundo se han ido agregando reflexiones varias sobre racismo y clasismo, el redescubrimiento de las comunidades indígenas y la necesidad de crear nuevos términos para dialogar con ellas, la crítica a la apropiación cultural y el recelo a la fábula del melting pot. La marca-país que hicimos tan entusiastas en 2017 ahora sería impensable, o al menos pediría continencia. Aquí se agrega la emergencia sanitaria mundial del covid-19 y la odiosa obligación de la distancia social y el confinamiento: los paradigmas cambian radicalmente y la idea de un Acapulco fresco y disruptivo se convierte de inmediato en un discurso imprudente y hueco.

Pero hay algo más: aquella fiesta de las décadas pasadas de romper las reglas y crear un estilo propio, de reinventarse desde el outfit del Instagram o la crónica mochilera del youtuber patrocinado por hoteles boutiques y restaurantes fusión, está en sus últimos momentos.

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Los primeros veinte años del siglo XXI vivieron una fantasía existencial-erótica-turística que en México, por ser esquemático, le llamaría el Territorio Telcel. Más allá de la cobertura monopólica, la red telefónica proponía una aventura intensa y constante de atmósferas, montañas, comunidades pintorescas (Pueblos Mágicos, se llamó la campaña turística que con tanto éxito empujó el gobierno federal) e individualismo triunfalista, que alternaba fiestas whitexicans con una subjetividad que se precipitaba epifanía tras epifanía. Este cuento provino del road movie de los noventa y de una idea muy Generación X de preferir la movilidad contra el stablishment godín y sedentario.

Ocurre que a la fantasía del viaje se contrapuso el grillete de la disponibilidad total desde las redes sociales y los celulares, el ideal de la independencia se descarapeló hasta devenir precariedad, el impulso de la aventura está enrocado entre el coronavirus y la fragilidad de las economías, que no habían agregado a sus presupuestos una crisis sanitaria que también es social y cultural.

Lo más apolillado de #MomImInAcapulco no es la anécdota racista-yanqui-clasista que se encuentra en la superficie: es su idea tan rápidamente antigua del turismo, del viaje, del fulgor individualista, que se ha rebasado desde la evidencia de la precariedad y la exclusión social, y además en una coyuntura donde no hay éxito, sino sobrevivencia. Ahora estamos conectados no por la aventura sino por el recelo entre sanos o enfermos, y miramos paisajes, bailes y reinvenciones personales desde una utopía de la inmunidad, somos responsables hasta la desconfianza y modestos en el intento de las hazañas.    

 

 

 

Historia de un matrimonio, el divorcio de diseño

historia-de-un-matrimonio-de-noah-baumbach-814892¿Por qué todo mundo está hablando de Historia de un matrimonio, la película de Noah Baumbach que están pasando por Netflix? Perogrullo resuelve el enigma: porque está diseñada para eso.

Por supuesto, lo que quisiera cualquier historia contada, escrita o filmada, es que la llevemos al café y nos dediquemos cuarenta minutos a sacarle la raíz cuadrada, pero ciertas narrativas insidiosas parecen tener diseñadas las escenas, los diálogos, los matices en las actuaciones y el suspenso en los silencios para que sintamos que ahí, y justo ahí, está la revelación que toda la vida habíamos esperado.

Historia de un matrimonio (contemos rápido la sinopsis: trata del divorcio de Charlie, arrogante director de teatro, y Nicole, actriz que acaba de darse cuenta que siempre fue la sombra del esposo, y por ahí está el hijo, y se pelean su custodia, y viajan de Nueva York a Los Angeles con una facilidad digna de toda envidia) equivale a los productos Marvel, que cumplen cuotas de género, diversidad étnica, escenas de lucimiento para Robert Downey Jr, Chris Evans o baby Spider Man; en Historias de un matrimonio están los momentos obligados para satisfacer las necesidades sentimentales de los espectadores: la revelación feminista de la esposa, el no darse cuenta que no se da cuenta del esposo, el discurso empoderado e infografiable de la abogada curtida en divorcios, las estrategias infames de los abogados carroñeros, el enfrentamiento espectacular entre Black Widow y Kylo Ren (que culmina en abrazo gélido de cuento de John Cheever), la caída de veinte de él, mañosamente resuelto con una canción destemplada para no mostrar su casa vacía o la áspera contradicción entre sentirse libre o aceptar lo importante de su vínculo con la exmujer.

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Desde esta escaleta de escenas palomeadas, Historia de un matrimonio es en realidad una película morbosa, que sitúa a los protagonistas como arquetipos de la institución matrimonial en decadencia, para regocijo de la compañía teatral del esposo, de la familia de la esposa, de los abogados de ambos y de los netflixnautas en general. Nicole y Charlie viven entre reflectores para los otros, la sociedad de la película o la sociedad que los observamos; apenas hay un momento en solitario para el respiro y la reflexión de lo que les está ocurriendo; si acaso el breve momento en el que Nicole llora aún en su cama conyugal, o en el que Charlie cura su brazo herido en el suelo de la cocina de su nueva casa, tras haber fracasado en una entrevista con una terrorífica trabajadora social

Esto no hace menos apreciables los desempeños de Scarlett Johansson y Adam Driver, que son, incluso, la apuesta medular de la película. Dos presencias reconocibles y admiradas, que bendito dios les quitaron sus trajes de látex y les hicieron recordar cuando actuaban de verdad, le otorga a Historia de un matrimonio la fascinación (de nuevo: morbosa) que difícilmente habría tenido con otro elenco.  También son espectaculares (y dignas de memes y posts empoderadores) el par de escenas de Laura Dern, el buen tempo cómico de Sandra y Cassie, madre y hermana de Nicole, o mi favorito, el viejo abogado Bert Spitz, que tras cuatro divorcios, con el fracaso y la sabiduría de la edad, acaso suelta las ideas más sensatas de la película.

Lo otro que me gustó fue la impertérrita trabajadora social, a la que le urge su propia serie de terror.

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Quizá lo más importante de Historia de un matrimonio es por qué la estamos viendo, por qué nos conmueve y hablamos de ella: tras su diseño hay una necesidad actual e incómoda: revelar cómo nos estamos situando ante nuestras potenciales parejas y los compromisos que nos piden, en un momento que el individualismo y la sublimación de lo subjetivo nos aleja de todos, incluidos aquellos con quienes compartimos mesa, cama y despensa; cómo nos tiene absortos el existencialismo pop de ser fieles a nosotros mismos, ser congruentes con nuestros imperativos, ser tenaces en nuestras soledades asertivas.

 

 

10 razones para ser fifí

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Todos nos indignamos pero a mí me quedó la duda:

¿Y si esta playera fuera el resumen de la década?

¿Y si aquí se condensara lo que hemos aprendido de infos, lemas, memes, estudios de universidades norteamericanas de prestigio y happy news de portales tan apantallantes como súbitamente desaparecidos?

Y el tema es que todos hemos caído. Que lance el primer disco duro quien no haya guardado la pic de las Diez Formas De Ser Más Creativos, el artículo de los Cinco Pequeños Cambios Que Mejorarán Tu Vida (siempre ponen que dejes de fumar), el ted talk de Los Nueve Consejos De La Gente Exitosa, el pdf de Los Tres Secretos De La Sabiduría Tolteca.

Todos buscan crear al Súper Hombre (por supuesto, también llevamos una década de crear a la Súper Mujer) pero ya no desde los supuestos de Nietzche o las proclamas de los socialismos; la Súper Humanidad reconoce el Buen Café, la Charla Enriquecedora, la Lectura Que Aporta, los Hábitos Sanadores.  Todo semeja una configuración multidisciplinaria ultrasofisticada para superar nuestros límites físicos, cognoscitivos y espirituales. ¿Qué tanto le cabe a tu computadora? En la Plaza de la Computación siempre la puedes escalar. ¿Qué tanto le cabe a tu mente, a tu sensibilidad, a tu capacidad de asombro, a tu asertividad? Tanto como exijan los lemas que te llevan más y más allá. El pago del internet es el limite.

¿Qué tiene que ver todo esto con la ñorita fifí tan orgullosa de su playera y sus consignas de retaguardia? Se ha dicho mucho pero en clave politizada: es una forma de pensamiento egoísta, el contrapunto aberrante a la pretensión de pueblo y comunidad de los nuevos gobiernos, el cinismo privilegiado ante la precariedad de la mayoría.

¿Y no es también lo que nos hemos machacado día y noche, durante una década, desde las redes, en un intento de trascender nuestra modesta medianía?

Fotos poderosas como las del fulano que mató a Abril Pérez Sagaon, pero también como las de la CEO de Nissan, o de los analistas políticos amorosamente cincelado para opinar en los noticieros, o de los broncos influencers que con tres chistes toscos devoran y remueven toda idea que se hubiera reposado. Sin tanto relumbrón, nuestras fotos en los destinos turísticos, en los restaurantes fusión, en los festivales de cine, en las galerías de arte o en las presentaciones de libros, repiten esta fórmula de incansable perfeccionamiento. No vivimos, nos perfeccionamos. Y nos concebimos asertivos (decido trabajar), autosuficientes (satisfago mis necesidades), proactivos (soy ambicioso), impulsivos (lucho por mis metas), preventivos (me levanto temprano), hedonistas (disfruto las cosas buenas), determinantes (soy exigente), líderes (provoco los cambios), autoindulgentes (estoy orgulloso de mí mismo) y maniacodepres  aunque el término esté en desuso (soy feliz) (Cfr El Bromas).

La política, por otro lado, es bastante simple, maniquea y acartonada, y hace de la ñorita fifí de la playera un enemigo perfecto, porque está en la marcha que no debería estar y con unos lentes de diseño que no nos gusta que tenga. Pero si los lemas de su playera los tuviera un estartopero bicicletero gafapastas o una feminista piernitatuada verdimascada, sería fácil reconocernos y admirar este reto tenaz de excelencia (hasta el ritual introspectivo de las cosas simples exige sublimidad) que no permite el menor titubeo: la vida de la década 2010 se ha convertido en una ambición de mejora (talento, deconstrucción, epifanía progre o revelación ancestral) que no está muy distante de aquellas ideas polvosas (en alguna revistas de negocios aún se encuentran ) de calidad total.

Nuestra única diferencia con la ñorita fifí es por quién votó y en qué marcha eligió estar.

Una diferencia personal es que yo difícilmente usaría una playera tan blanca.

 

El complot mongol: pinche set televisivo

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La segunda escena de El complot mongol (Del Amo, 19) condensa el yerro que se verá la siguiente hora y media.

Venimos de que Filiberto García (Damián Alcazar extrañando que lo dirija Andy Baiz en Satanás) suelte un monólogo hard boiled mientras se peina, se acomoda la pistola bajo el sobaco y sale de su departamento. Corte y de inmediato aparece Xavier López ‘Chabelo’, con su cara de niño viejo y su uniforme de policía. La gente se caga de risa. Las dos veces que he visto la escena, en el estreno en Guadalajara y en una función promedio en una sala de la Ciudad de México, la gente se caga de risa. No hay motivo para reírse, es un coronel que le encomendará una misión especial al protagonista. Pero la gente se ríe porque en realidad mira al eterno niño calzonudo de los casi cincuenta años de En familia con Chabelo, y porque les causa más risa escucharlo con su voz real, grave, de adulto, y no la de pito de tantos domingos por la mañana. 

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Chabelo le dice a Alcázar (no vale la pena pensar que son personajes) que le presentará a un hombre que quiere conocerlo. Se abre la puerta de la oficina de par en par y aparece Eugenio Derbez con lentes de Armando Hoyos y bigotito de cualquiera otro de sus personajes. La gente se vuelve a cagar de risa. No mames, está Chabelo vestido de policía, hablando no como Chabelo, y aparece Eugenio Derbez con un traje de la Familia Peluche. Luego no mames, Chabelo dice un diálogo y te ríes, y luego Derbez dice otro diálogo y te ríes y luego no mames, Chabelo dice algo más y te vuelves a reír. No mames, ¿sabías que Chabelo tiene otra voz? Y luego Derbez con sus lentes, yo estaba esperando que dijera Óigame No pero no lo dijo, pero aun así se ve bien cagado.

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Y más o menos así Bárbara Mori, Roberto Sosa, Ari Brickman, Lisa Owen, Salvador Sánchez…

Los actores de El complot mongol usan como consigna de promoción el reto que les propuso Del Amo, hacer personajes diametralmente opuestos a ellos. Falso. En realidad Del Amo lleva a la estética del comic y el noir hacia el set de televisión, donde los personajes se difuminan bajo un elenco ostentoso, bien planeado para que reproduzcan los vicios de su fama y desde ahí disfracen de novedad la chambonería. Por supuesto, con un arte muy chulo y unas luces verdes y rojas formidables, pero con una imaginación en la puesta en escena (réplica y contrarréplica, las famosas cabezas parlantes) y en los diálogos, justo de barra cómica del Canal de las Estrellas. Todo muy cagado, pues.

No es la primera vez que Del Amo trampea así sus asombros. En Cantinflas (que intentó salvar Oscar Jaenada a fuerza de ser un actorazo (no lo logró)) está la escena donde se organiza el sindicato de actores y, no mames, aparecen los actores de ahora como si fueran los de la Época de Oro del Cine Mexicano, y sale Jessica Gocha como si fuera Dolores del Río y Julio Bracho como si fuera Jorge Negrete y Giovanna Zacarías como si fuera Gloria Marín y Ximena González-Rubio como si fuera María Félix. Actores disfrazados que le hacen como si fueran actores. Muy cagado todo. En El complot mongol nuestros cómicos favoritos hacen como si fueran novela negra pero con recursos de Derbez en cuando. Justo, todo El complot mongol es un sketch fallido con más producción de la que merece. Y Sebastián del Amo, de pretensiones tarantinescas, en realidad queda más cerca de Zack Snyder: un ilustrador oficioso, no mucho más.

Se me olvidó hablar de El complot mongol, la novela de Rafael Bernal de la que proviene esta película. No importa, esa novela nunca estuvo ahí.

Hugo Stiglitz está perfecto porque él está más allá del bien y el mal. No mames, Hugo Stiglitz. Él sí estuvo muy cabrón.

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Yalitza

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Y bueno, el cuento de la Negrita sigue así:

Después de tremenda actuación en Roma, después de nominaciones y alfombras rojas, tras mucho Remi Malek y Lady Gaga y mierda racista de Sergio Goyri y Laura Zapata y demás actrices chateras de los Arieles, cuando sean menos los artículos a favor de su representatividad o insistiendo en lo insuficiente de su representatividad, acabadas las sesiones fotográficas y los outfits que sí le quedan o no le quedan o que con otro firulete le habrían quedado mejor, pasadas las entrevistas grises o cagadas o elaboradas o con buscapié, Yalitza Aparicio se sentará con su mejor amiga en una refresquería de su Heroica Ciudad de Tlaxiaco, Oaxaca y se privará de risa platicándole de la chambototota que desde hace tres años consiguió. 

Porque es eso: más allá de la fascinación del cine, del glamour festivalero y hollywoodense, de lo que ha simbolizado desde las sociologías de las inclusiones o la comentocracia de las estéticas, Yalitza mesereaba y trabajaba como recepcionista en un hotel cuando encontró una chamba insólita, que le daba temor pero también la retaba, y se lanzó a protagonizar la película de Alfonso Cuarón porque “no tenía nada mejor que hacer”, según contó en la mejor semblanza que le han hecho (la de Carolina A. Miranda para Los Angeles Times). Yalitza se subió a una ola que traspasó la pantalla grande y las estrategias de promoción. Y desde ahí se mantiene serena, fascinante y sin echarse pa’trás.

Desde su arrojo, Yalitza trasciende y resignifica incluso a la Cleo que la lanzó al aluvión. La insistencia en comparar (y con frecuencia denostar) la interpretación que Yalitza hace de su personaje Cleo va más allá del ejercicio actoral. Yalitza no se parece en nada a Cleo y por supuesto que hubo una creación de otra persona con quien solamente comparten rasgos y la región de donde son originarias. Pero la diferencia también es generacional: Cleo vivió y trabajó en la casa de una familia clasemediera anterior al deterioro de la clase media mexicana (tanto así que ahora los vemos como una aristocracia imposible y hasta culpable de nuestra miseria actual); Yalitza estudió para maestra de preescolar, usa las redes sociales que no conoció Cleo y en sus fotos más antiguas de Instagram se le ve en bailes y de excursión con sus amigas; muchas veces rodeada de chiquillos bajo un solazo oaxaqueño que brilla en su pelo.

 

 

Yalitza podría ser la hija de Cleo que sí estudió y que podría tener un futuro aunque sea un poco más promisorio.  La candidez de Cleo no tiene que ver con los arrestos de Yalitza para participar del circo mediático que trajo la película. 

 

Las cosas que pudo ver, que no se parecen nada a los sueños de su niñez…Dy_fTGPVYAADxhd

Yalitza se planta en Venecia, Londres, Nueva York o Los Angeles y aun sin saber inglés interactúa con quien se le ponga enfrente. Bradley Cooper le pide que salude a su novia por celular y Gary Oldman va a su camerino a conocerla. Su presencia maravilla pero también funciona como correctómetro social: de hecho es más fácil reconocer a sus detractores por lo rupestres de los comentarios; más complicada es la gama de grises en la que estamos la mayoría, desde quienes le tienen un aprecio cordial hasta quienes la adoramos irreflexivamente. ¿Te gusta Yalitza porque está triunfando en Hollywood o te gustaría si fuera una mujer que encuentras en el metro? ¿La prefieres porque la vistió un diseñador o la destacarías con jeans y cara lavada?

El carraspeo de la corrección política se extiende a la industria del glamour que intenta hacerla suya. No es gratuito que en sus primeras sesiones, las de Vanity Fair y Vogue, la hayan dotado de una personalidad folclórica-nacionalista, grave y estoica, como si la consigna fuera que una mujer mixteca sólo puede parecer azteca de calendario de Helguera o pieza prehispánica de museo.

 

 

Publicaciones como The Wrap, Chilango, Elle Mexico o The Hollywood Reporter aciertan cuando la presentan como una joven de 25 años que usa jeans y chamarras de cuero, que podría escuchar a una banda de viento oaxaqueña pero también a un grupo de rock; es indígena y también contemporánea, vive en 2019 y sus raíces no son una responsabilidad pesada, en tal caso son riqueza y posibilidad.

 

 

Pero además, Yalitza surge como figura pública el mismo año que se estrena en las pantallas mexicanas Sueño en otro idioma (Contreras, 2017), que trata sobre una lengua indígena a punto de extinguirse, y también aparece mientras en Colombia Ciro Guerra hace películas como El abrazo de la serpiente (2015) o Pájaros de verano (2018, en colaboración con Cristina Gallegos), que ponen el acento en las comunidades indígenas y sus conflictos al relacionarse con la sociedad occidental, y menos famosas pero también presentes, películas como Café (Huatey Viveros, 2017), hablada casi totalmente en náhuatl, o Tiempo de lluvia ( Itandehui Jansen, 2018), que ocurre en comunidades mixtecas. Yalitza no es un fenómeno aislado: viene acompañada de cada vez más actores y creadores que agregan nuevas visiones a un discurso fílmico de comunidades originarios, y que se desborda de los cauces convencionales del cine.

 

Y aunque experiencia ella adquirió, nunca se pudo olvidar… 

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El ocio de especular sobre el futuro de Yalitza como actriz: se insiste en que no debe representar a más trabajadoras domésticas, la parte frívola argumenta que así no encasillará su carrera; otra, más simbólica, sugiere que su proyección exigiría la reivindicación y el empoderamiento de las mujeres y la región que representa. El ejercicio de proponer una nueva película para Yalitza fuerza a imaginar historias y personajes que trasciendan modelos convencionales. ¿Se antoja verla en una comedia romántica de migrantes con Remi Malek? ¿O agobiada en un thriller rural que la obligue a balazos y correteadas? ¿Como luchadora social que lance discursos en el minuto 85 del filme? ¿Sumarse a algún esfuerzo de cine indígena o comunitario? ¿Disparatarse hacia una superhéroe latina de poderes insospechados? La opción más divertida la ha propuesto Alberto Chimal: el mexafuturismo que se atrevería a desarrollar una región de indígenas triunfadores y poderosos, al estilo de los africanos de Wakanda en Black Panther (y con Yalitza, se adivina, como amada lideresa). 

Pero la responsabilidad de la representatividad también puede ser un lastre. Angustia imaginar que después de los Oscares, cuando Yalitza regrese al mundo real, se le critique porque salió en una foto con el político no indicado (en estos tiempos de la vida pública cualquier político es no indicado), o porque una opinión suya contravenga las tesis y consignas de quienes ahora la adoran por ser fetiche de sus causas.

Ahí se me ocurre que si algo la salva, es que a pesar de nuestro afán por convertirla en todos los talismanes y fetiches que quisieran el cine y la antropología, ella sabe que sigue siendo una maestra de preescolar, y que se sigue viendo en un salón de clase, con treinta escuincles menores de seis años. Su riqueza está ahí, es su cable a tierra, la legitimidad que le permitirá remontar. 

Desde ahí, aun la versión más modesta de Yalitza es un triunfo. Ahí el oropel mediático-simbólico se desbalaga y recupera a la Yalitza que siempre ha estado detrás de desfiles y sesiones de fotos. Y acaso, de pasada, explica nuestra verdadera conexión con ella: actriz improvisada o con futuro, moda o representante de causas y demandas trascendentes, Yalitza en el fondo es una mujer que encontró una chambototota, como la que quisiéramos todos, que supo triunfar en ella y nos provoca solidaridad su buena fortuna, su empuje para sortear la cima, la persistencia que queremos que tenga para lo que siga, sea cine, fotografías, jardín de niños, o sentarse con una amiga a tomar un refresco en Tlaxiaco, Oaxaca, a contar con risas francas y sin contenciones toda la locura que ha vivido.

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Roma: las dificultades técnicas y humanas de grabar en la memoria

1140-movie-roma-esp.imgcache.rev15950b2dd73477aa99be26ff26f8d3a6.jpgVeía Roma (Cuarón, 2018) y en algún momento recordé una escena sórdida de Mariana, Mariana (Isaac, 1987), la película que adapta la novela corta de José Emilio Pacheco Las batallas en el desierto: Héctor, el hermano mayor del protagonista Carlitos, (“Caballero católico, padre de once hijos, gran señor de la extrema derecha mexicana”, se le describe en la novela) intenta acostarse con la empleada doméstica que vive en su casa. Pacheco cuenta:

forcejeaba con las muchachas y durante los ataques y defensas Héctor eyaculaba en sus camisones sin lograr penetrarlas: los gritos despertaban a mis padres; subían; mis hermanas y yo observábamos todo agazapados en la escalera de caracol; regañaban a Héctor, amenazaban con echarlo de la casa y a esas horas despedían a la criada, aún más culpable que “el joven” por andar provocándolo (…)

La historia de Mariana, Mariana y Las batallas en el desierto ocurre en 1948, en pleno sexenio de Miguel Alemán, cuando está en lo alto el desarrollo estabilizador postrevolucionario, el “milagro mexicano”. Roma pasa 22 años después; en ese lapso el gobierno ha matado estudiantes, la apertura del metro Insurgentes puebla a la sofisticada Zona Rosa de ladinos amenazantes y las clases medias creen refinarse, desde el catolicismo recalcitrante de la mamá de Carlitos hasta cierto cosmopolitismo ingenuo que trajeron las Olimpiadas, los escritores de Casa del Lago y el Mundial México 70.

La protagonista de Roma, Cleo, no es asediada sexualmente como Clara, aunque no está exenta de humillación: cuando la familia de la casa (familia nuclear: padre médico, madre química y cuatro hijos educados para el privilegio) mira la televisión, ella los acompaña sentada en un cojín, callada y comedida: uno de los niños la abraza como a un perro. Cleo no puede prender las luces porque se enoja la Señora Sofía y tolera regaños que les sirve a los patrones para paliar sus neurosis. Pero también es querida por los hijos de la familia, la Señora Sofía la abraza cariñosa cuando la sabe embarazada y la abuela quiere comprarle una cuna para la llegada del hijo. La crudeza del tándem Pacheco/Isaac evoluciona afectuosa y cruel en la visión de Cuarón, quien ha insistido que en Roma realizó un ejercicio de memoria: en realidad problematiza la memoria y hace guiños a nuestra interpretación presente, como ocurría en muchas escenas de Mad Men (Weiner 2007-2015); alguna obvia: los publicistas mirando burlones a las mujeres que se prueban lápices labiales como si fueran cuyos.

Más que película sobre la memoria, Roma ajusta cuentas con la memoria: en el primer caso Cuarón habría contado su historia desde él o desde su madre, y hubiera agregado la presencia de una nana amorosa que lo despertaba con canciones de cuna mixtecas; el cineasta prefirió hacer incómoda la añoranza y por eso elige la mirada de Cleo —reformulación de su propia nana Liborio, “Libo”— para su elegía de una clase media y una Ciudad de México que sucumbió en esos años.

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En Roma hay dos historias a las que Cuarón trata distinto: la de Cleo es explícita y redonda, se cuentan los coqueteos con Fermín, su romance efímero, el embarazo malogrado y la conciencia brutal de no querer tener descendecia, no al menos del halcón Fermín. La historia de la Señora Sofía es sesgada y presentida: el derrumbe de su matrimonio apenas se adivina en desesperados abrazos por la espalda, discusiones en las que hay que cerrar la puerta porque la clase media trata sus asuntos con discreción y voces contenidas; una borrachera que termina de desmadrar el viejo Galaxy familiar; dibujos y cartas chantajistas de los hijos para que regrese un padre timorato, de personalidad fantasmal (Pedro Páramo con barba protohipster) incluso las pocas veces que aparece a cuadro.

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A estas historias de mujeres desamparadas las rodea la amenaza. El mundo que conocen Sofía y Cleo está en decadencia y no hay de dónde asirse: Sofía es cohibida por amigos socialité que fantochean y acosan; Cleo se intimida con aprendices de artes marciales que entrenan en baldíos polvosos de Ciudad Nezahualcóyotl; Sofía atestigua la indolencia burguesa que celebra un incendio provocado por reclamos de tierras; Cleo se pasma al descubrir al padre de su futura hija como un paramilitar adiestrado para el asesinato.

Sofía revela a sus hijos el final del matrimonio en un restaurante playero de Tuxpan, así como Tenoch y Julio reconocen su homosexualidad latente en un changarrito del mar en Y tu mamá también (Cuarón, 2001). En el mismo viaje, Cleo confiesa que no quería ser madre, tras haber rescatado a la hija de la patrona. Tras las revelaciones, las historias cierran con la complicidad de ambas mujeres, quienes saben que juntas criarán a los cuatro niños: es la fundación de una nueva familia.

Y sin embargo, apenas regresan a casa los niños le piden a Cleo que les prepare un licuado de plátano y les lleven gansitos: hubieron tomas de conciencias, manifestaciones de amor, pero se mantuvieron los estamentos. Esta penúltima escena confirma el apunte crítico de Cuarón, el guiño irónico al presente que también hace con la voz en off de Y tu mamá también.

Roma también es un ejercicio deslumbrante de diseño de producción y dirección de arte, méritos de Eugenio Caballero, Carlos Benassini y Carlos Tello. Pero de poco serviría si la película de Cuarón no hiciera esta summa de temas, interpretaciones y ambigüedades que permiten revisarla desde la historia, el feminismo, el decolonialismo, la política; todas las disciplinas que exploren el derrumbe del México autocomplaciente de las clases medias y la llegada de otro México de crisis, atomizaciones y violencia sistemática.

Se viene una larga noche para Sofía, Cleo y su familia. La primera entrará a una editorial y de esposa trofeo pasará a mujer trabajadora, que de seguro tendrá que estirar salarios para mantener un nivel de vida cada vez menos asequible. La segunda criará a los hijos de Sofía, aun a costa de cualquier proyecto de vida personal. Ahí queda bien esa conclusión chejoviana: “tenían claro que el final estaba aún muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho sino empezar.”

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Museo, la apropiación sateluca

museo_pelicula_5054_650xEl Museo de Alonso Ruizpalacios (2018) tiene un pórtico y una retaguardia que enmarcan a la película en la irresponsabilidad de la ficción. El pórtico alerta: “Esta historia es una réplica del original”; mientras que el cierre funciona como moraleja cínica: “¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?” Después uno va a Google y se entera que el “robo del siglo”, ese en el que dos gañanes agandallaron más de un centenar de piezas arqueológicas del Museo de Antropología en la Navidad de 1985, hubo más enredo, narcotráfico e investigación burocrática que en la anécdota de la película. De hecho habría material suficiente para un documental espeso e indignado, de los que están de moda ¿Qué caso entonces de trastocar y retrucar bajo esta devaluada argucia de la ficción?

Así como Juan y Wilson se apropian de las piezas arqueológicas, Ruizpalacios se apropia de la historia; Museo una película sobre la apropiación. La más obvia: la de las joyas. Pero también se consigna la apropiación del monolito de Tláloc de Coatlinchán para convertirlo en hostess del museo. Y la apropiación que se platica en la cena navideña de la ballena Keiko, que la sacaron de los mares noruegos para que divierta a los chilanguitos en Reino Aventura. O la del padre de Juan, que se apropió de la historia falsa del incendio de su casa y así responsabiliza al hermano, menos respetable, con menos futuro, para salvar su prosperidad.

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Hay una apropiación más importante: la de la identidad sateluca. Ciudad Satélite, este monstruo urbano que en los años cincuenta se pensaba como una ciudad del futuro (no habría semáforos, los autos transitarían veloces por circuitos cuasi-ergonómicos), y que con el paso de las décadas fue evidenciando su fracaso; a la par del deterioro creó una identidad que se ha convertido en un chiste que raya en la discriminación: chilangos extraterrestres, gringos arrimados a la urbe, crédulos candorosos de que el mundo inicia y termina en Mundo E.

Juan describe al sateluco como alguien que siempre está dando vueltas:

“una persona que llega bien cansado del trabajo, que se pone a ver la tele en vez de estar con su familia y lo que ve en la tele lo cansa entonces se va a dormir más cansado, el sueño lo cansa, al día siguiente despierta hecho mierda, bien cansado y así, hasta que un día muere del cansancio.”

El robo del museo tiene el propósito de hacer algo distinto, “de que algo pase”, le dice Juan a Wilson. El delito parece menor ante la aventura de la apropiación sateluca de la historia: apropiarse significa pertenecer. Cuando consuman el robo, los personajes lo celebran meando las torres de Satélite — marcando territorio— mientras se autodenominan Los Tlatoanis de Naucalpan.

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Justo quien vive en la periferia tiene más ansias de la apropiación. El disco que con más ansiedad se apropió de ritmos, historias y motivos chilangos, es el Re, de Café Tacvuba, una banda sateluca. Como ellos, Juan y Wilson de apropian de las joyas arqueológicas, del mismo modo que los austriacos se apropiaron del penacho de Moctezuma, como los europeos se apropiaron de los tesoros del resto del mundo.

Y sin embargo, el cinismo del traficante de joyas prehispánicas Frank Graves relativiza la apropiación y la patriotería: cuenta cómo los gringos hallaron un galeón español, cargado de oro peruano. ¿Quién tenía derecho sobre ese botín? ¿Los peruanos, a quienes les robaron su oro? ¿Los españoles, dueños de la nave? ¿Los gringos, que invirtieron tecnología y experiencia para encontrar el tesoro? “No hay preservación sin saqueo”, sentencia Graves antes de rechazar las joyas que le ofrecen los satelucos. La paradoja es que esa mercancía tan importante, pero también tan caliente, no se puede vender: en consecuencia carece de valor.

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La apropiación sateluca extiende su transgresión hacia lo místico, lo cabaretero, las piezas se usan como tarros para el jaibol, como juguetes playeros o para refinar líneas de coca. La apropiación sateluca deja estantes vacíos que se vuelven más atractivos al marcar las ausencias de los tesoros. Y esta apropiación sateluca se extiende a la apropiación que ansiamos todos los objetos, los símbolos, los vínculos que designan nuestra pertenencia.  ¿A quién le pertenece la máscara de Pakal? ¿Al misterioso rey maya? ¿Al artesano que la construyó? ¿A ese fulgor abstracto (permiso, me apropio de José Emilio) que es la Patria? Y la pregunta se extiende: ¿A quién le pertenece el disco Re, la Ciudad de México, la película Museo? ¿A quienes los crearon? ¿A las industrias culturales y de entretenimiento que lucran con ellos? ¿A los eruditos que se desvelan por sacarles la raíz cuadrada? ¿A quienes las leen y ven y escuchan desde su marginalidad?

Ruizpalacios convierte el robo del siglo en una exploración de la apropiación como forma de pertenencia. Desde ahí, la aventura de Juan y Wilson no es muy distinta a la de Sombra, Santos y Tomás, los personajes de Güeros, al ir haciendo suya una Ciudad de México desde la ociosa apropiación de un cantautor de rock olvidado. Al final de robos, búsquedas y desvaríos, quedan las historias: las apropiadas, las resignificadas, que siempre serán mejores que la verdad.

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“¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?”.

Halloween 2018, las razones de la víctima

JLCH1.jpgMiren a Jamie Lee Curtis como Laurie Strode, con jeans y playera sin mangas (musculosa le llaman los argentinos), quemando cartucho de su escopeta, el cuerpo maduro pero aún con la presencia de cuando le dio clases de aerobics a John Travolta o le hizo un streap tease a Arnold Schwarzenegger. Paranoica, escéptica, el carácter fuerte pero también las emociones crispadas.

El Halloween que propone David Gordon Green en 2018, que se salta una gran colección de secuelas y hace línea directa con el clásico de John Carpenter de 1978, está más cerca de la gladiadora Imperator Furiosa (Charlize Theron en Mad Max Fury Road), la desquiciada Annie Graham (Toni Colette en Hereditary) y aun la justiciera Mildred Hayes (Frances McDormand en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri): historias de mujeres maduras que deben enfrentar desafíos en apariencia superados por sus comunidades. Y el desafío va por dos partes: vencer los monstruos que las asedian, pero además convencer a los suyos de la pertinencia de su misión.

El subgénero del slasher por lo general se trata de un asesino serial de maldad insondable (Michael Myers, Jason, Freddy Krueger, Patrick Bateman) que elige como víctimas a las mujeres que cometen el pecado de explorar su sexualidad, y que por eso merecerían como castigo una muerte horrorosa. Por lo común también, quien vence al monstruo es la chica de moralidad más cauta, que antepone la razón y el recato sobre el placer carnal. Alguna sociología de las tramas cinematográficas sugeriría cierta repugnancia conservadora contra la liberalidad sexual, y encontrarían descanso, incluso gozo (se lo merecen) con cada asesinato. El slasher no está lejos de la advertencia machista: “te violaron por usar minifalda”, “¿a qué chica se le ocurre salir sola en la noche?”, “esto le pasó por puta”.

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Además, el slasher hace énfasis en explicar-reconocer-glorificar el enigma de la maldad del asesino. Las secuelas de las slasher más importantes suelen sondear en las razones del monstruo: los traumas infantiles, el desdén adolescente que ensombreció su vida, frustraciones hiperbólicas que justificarían su vocación homicida.

La novedad en Halloween 2018 es que parecería atender los reclamos que critican la fascinación hacia el asesino contra la visibilización de su víctima, al poner el acento en la segunda. En vez de reforzar el carisma siniestro de Myers, elige como centro la personalidad atormentada de Laurie Strode, la niñera que en 1978 derrotó al asesino, y que cuatro décadas después aún vive los estragos de la noche en que se enfrentaron. Divorciada, neurótica, alienada, escéptica, vive como ermitaña en una cabaña con sistemas de seguridad vintage, con sótano de protección como si fuera la Guerra Fría. Los mass media querrían confrontarla contra su victimario por el puro placer del raiting. La hija sufrió de una disciplina férrea para enfrentar a Myers, no exenta de traumas y rencores hacia la madre. La nieta vive entre la ambigüedad y la fascinación hacia la abuela legendaria: es un vestigio que sirve para presumir con los compañeros del high school pero apenas condiciona su vida adolescente.

El Michael Myers de 2018 es más determinante en sus asesinatos; hay montajes con gusto a clásico, como su encuentro con los periodistas en los baños de la gasolinera. Pero lo importante es esta postergada cita de Myers y Strode, que parecería descuidar el resto de la trama. Apenas se esboza lo que el nuevo Halloween hubiera querido ser: el estrés postraumático que afectó a una familia, la presencia ominosa del asesino serial que ha condicionado la vida del pueblo de Haddonfield, la reelaboración del mal como un elemento heteropatriarcal, que de alguna manera se alinea con el #MeToo gringo y sus equivalencias en el mundo.

Más que en la ejecución, en el Halloween de 2018 importa su gesto: la hipnótica relación entre Michael Myers y Laurie Strode trasciende el maniqueo bien y mal y sugiere el ajuste de cuentas de una víctima mujer en espera perpetua de revancha y justicia, desde ahí reivindica un heroísmo feminista más astringente que glamoroso. Por eso las referencias de Laurie Strode con Imperator Furiosa, Annie Graham o Mildred Hayes,

Pero Laurie Strode participa de otra legión más, igual de sugerente: las heroínas que en esos años setenta y ochenta enfrentaron el mal en forma de monstruos, máscaras o capuchas. Se antojaría averiguar sobre las misiones asumidas por Sara O’Connors, Ellen Ripley o la princesa Leia para liberarnos de las atrocidades (Terminator, Alien, Darth Vader) de aquellas décadas, y por qué van tomando sentido cuatro décadas después, cuando estas heroínas, ahora veteranas de guerra, enfrentan de nuevo el desafío: son mujeres confrontando los terrores de sus pasados, que encuentran en sus nuevas batallas alguna reivindicación postergada, aguardada desde muchos años atrás.

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Made in Mexico, la antigualla contemporánea

made-in-mexicoDebe ser irresponsable redactar un comentario sobre el reality show de Netflix Made in Mexico cuando solamente vi 20 minutos del primer capítulo; ocurre que: 1) con esos minutos tuve claro de qué iba y no necesité más; 2) me pareció más interesante quitarme las pelusas que se habían ido acumulando en mi ombligo.

No es que me diera la patriotería resentida, ni que se me trepara el chairo de la Cuarta Transformación; ocurre que la apología costumbrista-sociológica-psicosomática del fififato mexicano ya lo he visto montón de veces y ésta, con veinte minutos de ranchos, danzantes aztecas sahumando gringas en pos del mexican curious y barbones en jeep que dicen tener muchos problemas, pronto me aburrió.

A fin de cuentas ya he visto una tradición larga  de estos relatos: cine de añoranza porfirista, La región más transparente de Carlos Fuentes, mucha de la narrativa de Juan García Ponce y algunas crónicas incisivas del Monsi en Amor perdido, Julissa y Enriquito Álvarez Felix pervertidos en el Chilango Profundo por los Caifanes, hartas Niñas Bien y Yeguas de Polanco de Guadalupe Loaeza.

Justo la frase que condensa la vocación de Televisa —junto con aquella de hacer televisión para jodidos— es Los ricos también lloran, el título de su telenovela emblemática. El argumento son ricos y pobres de cartón piedra a los que les roban sus hijos y cuando crecen se convierten en Guillermo Capetillo. Pero el título instaura un propósito poderoso, que mantienen muchos creadores de medios: contra las clases populares, que son un mazacote dicharachero, alegre y luchón, los del varo ostentan no solamente mansiones y carrazos, también dilemas sofisticados, pensamientos sutiles, linajes de prestigio —descendientes de Moctezuma, por ejemplo— y proyectos de vida fascinantes: tener los mejores bares de la ciudad, diseñar ropa con motivos religiosos o impulsar ONGs con folletería primorosa.

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Made in Mexico no pretende ser más ni menos que la televisión basura al estilo de The Hills o Las Kardashian. La duda es por qué si los productos gringos motivan morbo culposo del sabroso, Made in Mexico parece una patada en los huevos. Se me ocurre que los primeros, aunque sea en el imaginario gringo, alientan a la plausible aspiración de ser tan ricos y vulgares como los personajes de las series, es el cuento del self-made-man que sustenta el sueño americano. En nuestro caso, la opulencia de los Made in Mexico no llama a la aspiración sino a la veneración de patrones y patronas tan divinos. Made in Mexico actualiza castas y estamentos, reafirma la imposibilidad de la movilidad social.

Pero además esta fantasía de la opulencia, que tuvo mejores resonancias durante la época cándida de los sexenios panistas —la filosofía de Echarle Ganitas y Perseguir Tu Sueño— se ha erosionado hasta una actualidad en la que las élites representan vacuidad y estupidez. La irrupción del mirreynato terminó con la idea de las clases altas ilustradas y evidenció su indolencia ante la realidad del país. Por eso sus historias, en los últimos tiempos, sólo han podido contarse desde la farsa: la torpeza boba de los Nobles en Nosotros los Nobles, el enorme idiota que es Chava Iglesias en Club de Cuervos, las tras-gre-sio-nes-e-ró-ti-cas-con-ta-fil en La casa de las flores y hasta el cantor trágico que no se sabe embarrado entre nectes perversos y corrupción en Luis Miguel. La serie.

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Made in Mexico querría ser más glamour y menos payasada, más conflictos reales de los pobres niños ricos y de refilón hacer propaganda de un México aspirante (otra vez) al primer mundo. Pero esta inmersión pide empatía, y la verdad es que apropiarnos de los conflictos de una rubia ojiazul que no le creen que es mexicana apenas y nos mueven el pelo: los hemos visto en tantas entrevistas de socialitos y negocios, en tantas semblanzas de diseño o foodies, en tantos videos de filantropía y emprendedurismo, que no dudamos en que saldrán adelante, y tampoco dudamos en que nos importan un carajo. En un país que está aprendiendo a cuestionar privilegios, ¿qué puede importarnos una presentadora de tele matutina indecisa entre ser cantante o mamá?

El repudio a Made in Mexico muestra la urgencia de superar estos personajes y estas historias. El México que representan se canceló patéticamente con el sketch de Peña Nieto y Chumel Torres. Y no es que los cambios políticos traerán mejores historias, pero sí están pidiendo otros personajes y otros temas. El México contemporáneo de Made in Mexico quedó anquilosado y por eso el fastidio ante la serie: los personajes son nuevas antiguallas mediáticas para espectadores fastidiados y urgidos por cambiar paradigmas.

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Dos tipos de cuidado, cómo se ve en Cinépolis

dos-tipos-de-cuidado-770x433A las cadenas cinematográficas les encanta esta cursilería de comparar sus salas con las salas de nuestras casas. Mal que pese, algo así pasó esta semana que vimos a Jorge y Pedrito, Dos tipos de cuidado, Ismael Rodríguez, 1952, en los cinepolis y los cinemexes.

Las exhibiciones en pantalla grande de clásicos suelen convocar a los cinéfilos, bien pertrechados de fechas y curiosidades, para reafirmar su devoción en pantallota y con sonido profesional. Más que mirar, se venera. En el rito debes acompañarte con alguien no iniciado para pontificar con esas trivias que alimentan los portales chatarra del internez. La idea es que el neófito quede tan impresionado, que después sea fácil seducirle. En el 93.75% de los casos falla. Pero de nuevo el tema religioso: no se hace por estrategia de ligue, se trata más de un acto de fe.

Con Dos tipos de cuidado fue distinto. En vez de parejas hubieron papás, mamás, tíos, tías, abuelos, abuelas. Estaba esta curiosidad compartida, y era que la mayoría no habíamos visto a Pedrito en pantalla grande. Ahora la abuelada era la de la trivia: que si en el Palacio Chino, cuando era un solo Palacio Chino, se estrenaban estas pelis, que si la vieron en el Mariscala, cuando el Eje Central se llamaba San Juan de Letrán. Algunos exageran el fasto y la algarabía en los estrenos de estas películas. El sustrato de todo lo que se cuenta contiene una añoranza: ese locus amenus que es El México Que Se Fue.

¿Cómo era el México Que Se Fue de Dos tipos de cuidado? Jorge y Pedrito ilustran. De inicio, presumen la hazaña de estar reunidos en una misma película, the most ambitious crossover event in the History. Para 1952 la carrera de Jorge Negrete iba en decadencia (moriría de cirrosis un año después), mientras que la de Pedro Infante estaba en su punto más alto. Debió ser gran reto de los guionistas, Ismael Rodríguez y Carlos Orellana, crear escenas para el lucimiento en pareja y en solitario de ambos astros. No debió ser fácil urdir una trama graciosa, de enredos y amores, que forzosamente ofreciera momentos de ver a Jorge y Pedrito: 1) siendo compas, 2) siendo enemigos, 3) jugándose ranchos en la baraja, 4) cuidándose las espaldas con las enamoradas, 6) traicionándose con las mismas enamoradas, 7) golpeándose, 8) teniendo algún atisbo homoerótico (aunque siempre le salió mejor a Pedro Infante con Luis Aguilar), 9) cantando separados, 10) cantando juntos, 11) lanzándose las coplas más importantes de todo el cine nacional, 12) llevándole serenata a las muchachas, 13) haciéndole de patiños del siempre grande Joaquín Pardavé.

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Desde este reto, Dos tipos de cuidado logra un éxito total. Es una máquina perfecta de giros de tuerca, imágenes emblemáticas y diálogos memorables. No es un paradigma del cine que recrea lenguajes y reinventa arquetipos; lo es en su eficiencia para mostrar lo que quiere: dos ídolos populares en plena gracia de sí mismos.

¿Envejece? Tanto como una película que tiene 66 años: el machismo arrogante de Jorge Negrete se antoja fastidioso por lo inflexible, y aun el bonachón de Pedro Infante queda en entredicho en su compulsión mujeriega (que aún así sigue haciendo gracia por su matiz picaresco). ¿Por qué la seguimos viendo? Porque nos la ponen cada tres meses en la tele y es de estas mejores opciones cuando ya agotamos el Netflix. ¿Por qué nos apuramos a verla en pantallota? Y ahí estaría la magia, lo que hace que un clásico sea un clásico: cuando tiene que ver más con nuestro ADN cultural que con nuestra apreciación cinéfila.

No hay que engañarnos: el país que produce estas comedias rancheras estaba lejos de ser idílico. Justo ese año de 1952 hubo elecciones presidenciales y cuando la oposición henriquista protestó ante la sospecha de fraude fue duramente reprimida; pero la maquinaria priista estaba tan bien engrasada que aún podía disfrazar su autoritarismo de unidad nacional, promesa de desarrollo y orgullo patriotero.

En este contexto Dos tipos de cuidado, junto con otras veinte películas de esta llamada época de oro del cine mexicano, simula un país candoroso que se desarrolla en aparente armonía, donde las canciones resuelven desigualdades económicas y de clase, donde la amistad de los charros conjura la competitividad empresarial, donde los desaguisados se resuelven con baraja y dichos populares, en vez de desapariciones y masacres, o selecciones de mercado que marginan a grandes mayorías.

Ahora que volvemos a ver Dos tipos de cuidado, anécdotas de los abuelos incluidas, también vemos un universo al que se antoja regresar. La sala moderna, las palomitas caras y las promociones tramposas se desvanecen ante haciendas cotorronas, enamoradas rejegas y, sobre todo, charros cantores que salen imbatibles de intrigas, percances, pero sobre todo, del paso del tiempo.

En el espejismo de la comedia ranchera se concentra un código —virilidad, candor, bonnomía— tan inoperante como la petulancia para recitar trivias cinéfilas y seducir a nuestro acompañante. Pero de nuevo: mirar este cine ya no se trata de perpetuar modelos rebasados. Ver a Jorge y Pedrito en los cinemexes y los cinépolis se traduce en un ejercicio de veneración: coplas de nostalgia y de fe.

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