Dos tipos de cuidado, cómo se ve en Cinépolis

dos-tipos-de-cuidado-770x433A las cadenas cinematográficas les encanta esta cursilería de comparar sus salas con las salas de nuestras casas. Mal que pese, algo así pasó esta semana que vimos a Jorge y Pedrito, Dos tipos de cuidado, Ismael Rodríguez, 1952, en los cinepolis y los cinemexes.

Las exhibiciones en pantalla grande de clásicos suelen convocar a los cinéfilos, bien pertrechados de fechas y curiosidades, para reafirmar su devoción en pantallota y con sonido profesional. Más que mirar, se venera. En el rito debes acompañarte con alguien no iniciado para pontificar con esas trivias que alimentan los portales chatarra del internez. La idea es que el neófito quede tan impresionado, que después sea fácil seducirle. En el 93.75% de los casos falla. Pero de nuevo el tema religioso: no se hace por estrategia de ligue, se trata más de un acto de fe.

Con Dos tipos de cuidado fue distinto. En vez de parejas hubieron papás, mamás, tíos, tías, abuelos, abuelas. Estaba esta curiosidad compartida, y era que la mayoría no habíamos visto a Pedrito en pantalla grande. Ahora la abuelada era la de la trivia: que si en el Palacio Chino, cuando era un solo Palacio Chino, se estrenaban estas pelis, que si la vieron en el Mariscala, cuando el Eje Central se llamaba San Juan de Letrán. Algunos exageran el fasto y la algarabía en los estrenos de estas películas. El sustrato de todo lo que se cuenta contiene una añoranza: ese locus amenus que es El México Que Se Fue.

¿Cómo era el México Que Se Fue de Dos tipos de cuidado? Jorge y Pedrito ilustran. De inicio, presumen la hazaña de estar reunidos en una misma película, the most ambitious crossover event in the History. Para 1952 la carrera de Jorge Negrete iba en decadencia (moriría de cirrosis un año después), mientras que la de Pedro Infante estaba en su punto más alto. Debió ser gran reto de los guionistas, Ismael Rodríguez y Carlos Orellana, crear escenas para el lucimiento en pareja y en solitario de ambos astros. No debió ser fácil urdir una trama graciosa, de enredos y amores, que forzosamente ofreciera momentos de ver a Jorge y Pedrito: 1) siendo compas, 2) siendo enemigos, 3) jugándose ranchos en la baraja, 4) cuidándose las espaldas con las enamoradas, 6) traicionándose con las mismas enamoradas, 7) golpeándose, 8) teniendo algún atisbo homoerótico (aunque siempre le salió mejor a Pedro Infante con Luis Aguilar), 9) cantando separados, 10) cantando juntos, 11) lanzándose las coplas más importantes de todo el cine nacional, 12) llevándole serenata a las muchachas, 13) haciéndole de patiños del siempre grande Joaquín Pardavé.

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Desde este reto, Dos tipos de cuidado logra un éxito total. Es una máquina perfecta de giros de tuerca, imágenes emblemáticas y diálogos memorables. No es un paradigma del cine que recrea lenguajes y reinventa arquetipos; lo es en su eficiencia para mostrar lo que quiere: dos ídolos populares en plena gracia de sí mismos.

¿Envejece? Tanto como una película que tiene 66 años: el machismo arrogante de Jorge Negrete se antoja fastidioso por lo inflexible, y aun el bonachón de Pedro Infante queda en entredicho en su compulsión mujeriega (que aún así sigue haciendo gracia por su matiz picaresco). ¿Por qué la seguimos viendo? Porque nos la ponen cada tres meses en la tele y es de estas mejores opciones cuando ya agotamos el Netflix. ¿Por qué nos apuramos a verla en pantallota? Y ahí estaría la magia, lo que hace que un clásico sea un clásico: cuando tiene que ver más con nuestro ADN cultural que con nuestra apreciación cinéfila.

No hay que engañarnos: el país que produce estas comedias rancheras estaba lejos de ser idílico. Justo ese año de 1952 hubo elecciones presidenciales y cuando la oposición henriquista protestó ante la sospecha de fraude fue duramente reprimida; pero la maquinaria priista estaba tan bien engrasada que aún podía disfrazar su autoritarismo de unidad nacional, promesa de desarrollo y orgullo patriotero.

En este contexto Dos tipos de cuidado, junto con otras veinte películas de esta llamada época de oro del cine mexicano, simula un país candoroso que se desarrolla en aparente armonía, donde las canciones resuelven desigualdades económicas y de clase, donde la amistad de los charros conjura la competitividad empresarial, donde los desaguisados se resuelven con baraja y dichos populares, en vez de desapariciones y masacres, o selecciones de mercado que marginan a grandes mayorías.

Ahora que volvemos a ver Dos tipos de cuidado, anécdotas de los abuelos incluidas, también vemos un universo al que se antoja regresar. La sala moderna, las palomitas caras y las promociones tramposas se desvanecen ante haciendas cotorronas, enamoradas rejegas y, sobre todo, charros cantores que salen imbatibles de intrigas, percances, pero sobre todo, del paso del tiempo.

En el espejismo de la comedia ranchera se concentra un código —virilidad, candor, bonnomía— tan inoperante como la petulancia para recitar trivias cinéfilas y seducir a nuestro acompañante. Pero de nuevo: mirar este cine ya no se trata de perpetuar modelos rebasados. Ver a Jorge y Pedrito en los cinemexes y los cinépolis se traduce en un ejercicio de veneración: coplas de nostalgia y de fe.

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Ana y Bruno, la animación que no quiso ser como Pixar

Ana-y-BrunoAna y Bruno, el largometraje animado de Carlos Carrera, está lejos de parecerse a una producción de Pixar. No tiene los recursos técnicos para lograr texturas hiperrealistas y movimientos precisos de los personajes; carece de esa vastedad de investigación para ser fiel a los ecosistemas oceánicos, introspectivos, automovilísticos o mexicancuriosistas; tampoco cuenta con la vigilancia narrativa-mercadológica de un escuadrón de consultores de guión que le den treinta tratamientos al argumento, hasta dejarlo terso y a prueba de cabos sueltos o giros de tuerca predecibles.

Ana y Bruno está basada en la novela Ana de Daniel Emil, Carlos Carrera la tenía entre ceja y ceja al menos desde los tiempos en que dirigía El traspatio, aquella angustiante película de 2010 sobre los feminicidios en Ciudad Juárez. Carrera hablaba de Ana y Bruno como su gran proyecto  de animación y se intuía que podría ser cosa grande, dado que su mayor éxito había sido la Palma de Oro en Cannes por su cortometraje animado El héroe (94).

Carrera es de la generación de los compadres Cuarón, Del Toro y González Iñarritu, pero mientras estos hicieron sus carreras en las cinematografías internacionales, Carrera se ha mantenido en la modestia del cinito nacional. No le ha ido mal: ha logrado películas consistentes como La mujer de Benjamín, Sin remitente, y la más famosa, El crimen del padre Amaro, que logró una nominación al Oscar varios años antes de que los compadres se volvieran los favoritos de la academia hollywoodense. Intriga por qué Carrera no se ha unido a la sinergia de los otros tres, cuando su cine tiene una personalidad equivalente. Quizá, porque en su propuesta hay menos complacencia. A Carrera le gustan los personajes con un desaliento limítrofe, relaciones personales ambiguas, desenlaces sin redención. Donde González Iñárritu redime, Carrera abate; el virtuosismo técnico de Cuarón en Carrera es sobriedad; carece del candor de Del Toro para los universos tenebrosos: lo terrible es terrible en Carrera, no un artificio para la ensoñación.

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¿Cómo le hace Carrera para proponer una historia infantil desde la fatalidad? Con la misma insolencia que se la propone a los adultos: personajes inmersos en la locura, que desde ahí crean una imaginería infectada por miedos, obsesiones y carencias.

A Carmen la ingresan en un hospital psiquiátrico y su hija Ana debe convivir con las alucinaciones de los otros enfermos mentales confinados ahí. Hay un bicho verde de grandes orejas, con charla y movimientos irritantes; hay un excusado, un borracho, un androide hecho de brújulas y relojes, una mujer elefante que habla por su trompa y una mano-gusano sospechosamente masturbadora. El argumento al estilo Pixar obliga (el camino del héroe de Campbell, qué otra cosa) y Ana debe hacer un viaje para encontrar a su padre y pedirle que saque a su madre del manicomio. Los giros de tuerca se adivinan desde el minuto 20 pero no impiden embobarse con estas alucinaciones enfermizas, que desquiciarían a las emociones bien portadas de IntensaMente (Docter y Del Carmen, 15). Donde Pixar hace una aséptica disección de la mente humana, Carrera se desbarranca y pervierte: no hay tiempo para emociones puras como la ira, la tristeza o la alegría donde existen esquizofrenias, síndromes obsesivo-compulsivos y parafilias sexuales sublimadas en paquidermos.

No es el único entrecruzamiento de Ana y Bruno con Pixar: así como Coco es la fiesta mexicanista de lo mexicano mexicanizante, Ana debe buscar a su padre en un pueblito de San Marcos que (qué raro es el cine mexicano) no está de fiesta, no tiene mariachis o kioskos instagrameables, son apenas calles empedradas con casas cerradas a cal y canto, una provincia a la López Velarde con café de olla y panes y camionetas de redilas y una terminal de ferrocarriles de peli de Ismael Rodríguez. Por ahí, incluso, se cuela una mujer búho que parece de Remedios Varos. Si Coco es para turistas, Ana y Bruno habla de quienes viven tres cuadras detrás del mexican curious de cartón-piedra. Es el universo de La mujer de Benjamín o Un embrujo, reformulado para niños que deben ser perturbados como condición para crecer.

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En el diseño de personajes, en la elección de escenarios parcos, contenidos, pero sobre todo en la lírica de la fatalidad, se encuentra el universo de Carrera. Lo importante de Ana y Bruno no es su pretensión como el largometraje animado más ambicioso en México, sino su fidelidad a una mirada de cineasta que reivindica a los solos, a los dementes, a la angustia que se sublima en compasión. No sé si sea película para niños pero está bien que la vean los niños: alguien debe decirles que aún en sus zonas oscuras, en sus miedos más arraigados, hay espacio para la amistad, la clemencia, incluso la imaginación.

Ana y Bruno es torpe en su técnica y tiene ingenuidades en su argumento. Pero su mirada y su intención de autor rebasa las inconsistencias. Carrera hace un cine de animación que perturba y trasgrede. Lo mejor que se le puede pedir a una película memorable.

Los adioses, la fábula de las dos personas que escriben

Rosario y Ricardo¿De qué se trata Los adioses? Una escena condensa la película. Ésa en la que Rosario (Karina Gidi) y Ricardo (Daniel Giménez Cacho) escriben, uno sentado frente al otro, dos máquinas de escribir con los repiqueteos románticos que murieron con las computadoras.

Rosario inmersa en sí misma, casi escribe con el cuerpo, lanza el torso hacia su máquina, está en algún lugar distante: Chiapas, la cotidianidad transfigurada, la ironía de la mujer pudorosa; disfruta.

Ricardo teclea tres palabras. Interrumpe. No se concentra. Prende el cigarro y le desespera no encontrar la siguiente oración. Mira a Rosario con envidia. No tiene intención de interrumpirla pero decide interrumpirla. Que si vamos a la cama. Que si espérame, estoy trabajando. Que si no entiendo tanta concentración. Que te esperes. Vete al bar, no molestes. Ricardo crece la escena hasta hacer una rabieta cargada de resentimiento. Pocas escenas después, Ricardo tira la máquina de escribir de su esposa. La obviedad de la metáfora no deja de estar cargada de violencia.

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Las biopics contemporáneas no necesitan ilustrar toda la vida del biografiado, prefieren elegir el momento en el que destaca con más fuerza su hazaña-arte-personalidad. En Los adioses, Natalia Beristáin abreva en las Cartas a Ricardo, colección epistolar que Rosario Castellanos tuvo con su novio y esposo, el filósofo Ricardo Guerra, y se concentra en la vida conyugal de ambos, donde la escritora formuló un feminismo más lírico que teórico, lo que también lo hace más didáctico y cercano.

Rosario Castellanos es un autora producto-de-su-época, logró reunir los capitales simbólicos necesarios para que tras su muerte se le diera su chapeada de bronce y se convirtiera más en una efeméride que en una lectura contemporánea. Hizo novelas sobre su terruño y los indígenas de su terruño, check list para el mexicanismo; tiene poesía de largo aliento y tremendos poemas cortos sobre la muerte, el desamor y la desesperanza, check list para la lírica; se preguntó por su condición de mujer y transitó de la exploración de las diferencias entre los géneros hasta lanzar pronunciamientos de emancipación de sorprendente actualidad, check list para el feminismo; fue amiga del sistema político mexicano (como muchos escritores de su época), hasta participar en su servicio diplomático y convertirse en embajadora en Israel, check list para el oficialismo priista.

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De estas coordenadas político-culturales, traducidas en parques y escuelas y calles con el nombre de la escritora, Beristáin elige la vía del feminismo para crear a su Rosario Castellanos, tema que además tiene el impulso de los tiempos. Es importante, por ejemplo, que rescata momentos de su discurso “La abnegación: una virtud loca” que Castellanos dio el 15 de febrero de 1971, en el Museo Nacional de Antropología, cuando el oficialismo priista conmemoró su propio Día de la Mujer. Si de algo se trata la película, es de la adquisición de un conocimiento, la formulación de una proclama, que se va forjando desde la erosión del matrimonio, el desencanto persistente en las formas de convivencia con un marido poco atento al espíritu de los tiempos.

Pero en la elección también está el riesgo. Porque junto con el retrato sutil de la protagonista, se hace un estereotipo predecible del esposo.

El Ricardo Guerra de Beristáin cumple desde la anécdota por su tenacidad para menospreciar a Rosario, pero pronto se agota el afán maniqueo de evidenciarlo. En alguna de las cartas que escribe la Rosario joven, dice que no sería capaz de amar a alguien que no admirara. La admiración queda en entredicho frente a un personaje masculino de caricatura, listo para que su siguiente parlamento cretino justifique las revelaciones de la protagonista. El Ricardo Guerra de Los adioses funciona como un patiño de agravios.

Aunque también se entiende: Los adioses funciona como un acto de justicia contra el montón de películas que crean personajes masculinos complejos frente a chicas guapas que sólo desean ser salvadas. En Los adioses Rosario experimenta el reconocimiento de sí misma y Ricardo hace el contrapunto que el público deconstruido ansía: sus interrupciones, sus frases desdeñosas, sus berrinches para sabotear el crecimiento de la esposa, son caldo gordo para las infografías que se necesitan en esta re-educación sentimental.

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Los adioses convocan a un mercado feminista ávido de personajes, mitologías y lemas que engrosen su actividad. Pero más allá de su riesgo y su torpeza, la película tiene el mérito de descarapelar a la Rosario Institucional para resignificarla como Feminista Mexicana Primigenia. Ya será labor de lxs espectadorxs consolidar el mito y darle vida nueva a una autora un tanto alejada, que gracias a estas coordenadas consigue otra oportunidad.

 

Vaselina, la película y el musical

30658668126_e7cc7e7f56_bHace poco conté cómo mi amigo Ricardo desesperaba al peluquero porque quería tener una melena como la de Luis Miguel. Lo que no conté —no venía al caso— es que el peluquero también debía lidiar conmigo, porque yo quería el copete de Danny Zucko, el de Vaselina.

Uno quería sentirse junior en Acapulco, el otro un greaser de los cincuenta. Valiente par.

Me apropié de una chamarra de cuero de mi padre y me la puse, todos los días, desde el verano de 1987 hasta algún momento de 1992 (bendito grunge que llegó). En realidad ansiaba ver la película por recuerdos de niñez y por la reciente puesta en escena de Timbiriche. Pero no existían streamings ni torrents, mi tío Abraham debió surcar lo más inhóspito de la fayuca de Tepito para conseguirme la película, pero como es más cabrón que bonito, aún conservo el VHS, pirata por supuesto, que miré y remiré como si de la pasión de Cristo se tratara.

Los copetes, las chamarras, las canciones, la fuente de sodas, el cromado del Greased Lighting, todo me hablaba de un futuro que ansiaba, raro si se piensa en las coordenadas: una historia de 1959, creada en 1971, filmada en 1978, y que yo veía cuando estaba a punto de abismarme a los noventa. No me importaba que los actores fueran mayores de la edad que representaban, ni que la historia fuera una fantasía retro de cartón piedra, sin Guerra Fría ni afros ni las complicaciones de una época que estaba al borde de las grandes revueltas.

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La película Vaselina (Randal Kleiser, 1978) nos emociona y apasiona a muchos, pero debe aceptarse que añeja mal porque al paso de las décadas —y de The Breakfast Club, y de Beverly Hills 90210, y de Dawson’s Creek, y de Mean Girls, y de The O. C., y de 30 Reasons Why— queda como una fábula simplona con disyuntivas maniqueas: ser ñoño o rebelde, obedecer a la autoridad o confrontarla, seguir los códigos del mundo o de la tribu. Desde su estreno ya se le había tratado mal, le llamaron fast food visual y que la rodó una banda de imbéciles que no sabían usar una cámara. Lo que menos debía gustar a los críticos es que tuviera tanto éxito: junto con Fiebre del sábado por la noche equivale a Star Wars, en su logro de remover los esquemas del cine comercial estadounidense. Vaselina anunció las comedias adolescentes que vendrían; fijaba, incluso, arquetipos que después se han consolidado.

El principal error de la película es que suavizó la propuesta del musical original. Vaselina, de Jim Jacobs y Warren Casey, en 1971 ya era un ejercicio nostálgico: contaba los recuerdos de Jacobs en sus tiempos de preparatoria en Chicago, y retrataba a un grupo de adolescentes de ascendencia polaca que se hacían la vida como iban pudiendo, en una ciudad industrial que malamente les permitiría ser obreros o secretarias, excluidos del American Dream.

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Esta Vaselina se estrenó en un club nocturno de Chicago, en su guión incluso había espacio para comentarios políticos de la ciudad. Pronto llegó al off-Broadway, asombraba por vulgar y porque sus personajes tenían expresiones viscerales, que emulaban a los rebeldes sin causa de James Dean y Marlon Brando. La preparatoria Rydell semejaba una preparatoria técnica o popular. Danny Zucko, Kenickie, Betty Rizzo y la misma Sandy (en el original se apellida Dumbrowski, en la película cambió por Olsson para justificar la interpretación de la australiana Olivia Newton-John) sabían que para ellos no había más vida que en sus años de preparatoria, por eso elegían hacer de ese tiempo un limbo de canciones, bailes y automóviles, que también era la forma de reafirmar una identidad que apenas duraría el periodo del high school.

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Desde esta marginalidad se entiende mejor la deserción de Frenchy de la prepa para dedicarse a la cosmetología, la perseverancia de Kenickie para arreglar un viejo auto y convertirlo en el soñado Greased Lighting, el rencor contra Patty Simcox, la chica lista con porvenir asegurado, el falso embarazo de Rizzo que hacía más estrujante su canción “There Are Worse Things I Can Do” (la gran Rizzo, que en otra historia hubiera sido una beatnik), o el frustrado intento de Danny Zucko por hacerse atleta, intentando pertenecer a una sociedad más próspera que la suya de las payasadas banqueteras.

Las diferencias entre serie y película pueden reconocerse, sobre todo, en la inclusión y remplazo de ciertas canciones, muchas de ellas de la autoría de John Farrar, productor y compositor de base de Olivia Newton-John, que hacían a Vaselina una película más comercial, pero también dejó lagunas en la trama.

“Hopplessly Devoted to You”, que no existe en el musical original, daba oportunidad de lucimiento solista a la protagonista australiana; el cambio de la canción “Alone at a Drive-in Movie” por “Sandy”, le permite a John Travolta hacer sus apenas meritorios gorgoritos. La canción final, donde Sandy se transforma de niña santurrona a pinky lady uber sexy, en el musical se narra con la canción “All Choked Up” y en la película cambia por el hit “You’re The One That I Want”, que quien tenga oído notará que es una canción que se escapa del estilo rocanrolero del soundtrack general.

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Un cambio más importante: en el musical Sandy no va al baile, y en la soledad de su cuarto canta “It’s raining on Prom Night”, acongojada por no ser parte del grupo de amigos. Esta escena crea la complejidad del personaje: una chica católica y pudorosa va reconociendo la necesidad de cambiar y sumarse a la tribu. Sin la reflexión que hay en esta canción, la transformación final de Sandy parece una concesión a la patanería de Danny Zucko, y no una exploración y experimentación de sí misma. Pero en la película no podían aceptarse las mejores escenas de baile sin Travolta y Newton-John juntos, aun cuando al final Danny gane el premio con Cha Cha DiGregorio, como en el musical. Y ahí hay más: la Cha Cha de la película es una italiana curvilínea; en el musical era una chica obesa, lo que servía como gag bodyshaming para poner a Zucko en situación de galán contrariado. El baile de Danny con Cha Cha en el musical es la única opción del protagonista; en la película hay un confuso trueque de parejas que aleja a Sandy de Danny y parece atizar la patanería de Zucko.

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Pero otro cambio, al inicio de la trama, define las diferencias de tono entre película y musical: en la primera aparece “Grease”, la canción de Frankie Valli y Barry Gibb que invita a la moda del filme: “Grease is the time, is the place, is the motion / Grease is the way we are feeling”; el musical inicia con el himno a la escuela Rydell y su posterior parodia, pero además hay una escena que la película perdió: muchos años después de ese 1959 se hace una reunión de exalumnos, a la que sólo acuden Patty Simcox y Eugene Felsnick, quienes pudieron hacer algo meritorio con sus vidas y muestran el orgullo de regresar a su alma mater. Los ausentes: Danny, Sandy, Rizzo, Kenickie, Frenchy, Sonny, habrán faltado porque se los impidieron los hijos, las fábricas y las oficinas, porque murieron en Vietnam o simplemente porque la preparatoria les importa un carajo: el arranque del musical convoca fantasmas. Desde ahí, todo el cuento de Vaselina es una añoranza que incluso podría parecer dolorosa.

Vaselina el musical es una fantasía crepuscular, la nostalgia de Jacobs y Casey en 1971, cuando después de Vietnam o las muertes del concierto de Altamont, el sueño de la adolescencia parecía pedir sus exequias; el diseño de Vaselina, la película de 1978, presiente a MTV, la trilogía Back to the Future de Zemeckis, los plásticos y los sacos con hombreras que entretendrán a los pubertos equis, y que encontrarán en esta Vaselina, torpe y tramposa, pero también emocionante, plena de iconos y emblemas, uno de los primeros referentes que los identifica.

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La casa de las flores: diversidad en circo de tres pistas

la-casa-de-las-floresLas telenovelas siempre han sido escaparates de acróbatas y fenómenos. Hombres inflexibles esconden a los hijos de sus hijas para mantener la honorabilidad de la familia (El derecho de nacer); juniors se enamoran de pordioseras jorobadas (Rina), o ciegas (La gata), o minusválidas (la maldita lisiada de María la del barrio); o hay mujeres malvadas que desfiguran con ácido los rostros abrumadoramente hermosos de otras mujeres candorosas (Una mujer marcada); o hay viejos desahuciados que contratan actores para proteger a su familia (El camino secreto). La casa de las flores de Manolo Caro coloca en su escaparate freak a las diversidades sexuales y de identidad, que ahora andan en pos de su normalización.

Así como Tarantino buscó a John Travolta para Pulp Fiction porque quería ver al Tony Manero de Fiebre del sábado por la noche convertido, dos décadas después, en el matón bobalicón de Vicent Vega, así Manolo Caro pone al frente de su culebrón a Verónica Castro, la legendaria Mariana de Los ricos también lloran, que ahora como Virginia de la Mora sobrevive con mariguana y sexo extramarital a la comparsa de las nuevas educaciones sentimentales.

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La respetable Virginia se chinga su motita (libre de sangre, insiste entre toque y toque) mientras su esposo Ernesto (Arturo Ríos) le esconde una casa chica y un negocio de cabaret trasvesti, mientras su hija Elena (Aislinn Derbez) está comprometida con un negrito (se-le-di-ce-ne-gro-ma-má), y la otra hija Paulina (Cecilia Suárez) fue esposa de un transexual y-vi-vein-to-xi-ca-da-de-ta-fil, y el hijo menor Julián (Darío Yazbek Bernal) duda porque primero se hacía el hetero y después sale del clóset y después en realidad quisiera asumirse bisexual… La casa de las flores opera por dos vías que quién sabe si son contradictorias o complementarias: el circo erótico-hedonista que escandaliza a quienes no le hacen a estas cosas; o el manual de urbanidades para quienes hacen suya la hipermetapluributidiversidad.

Otra telenovela mexicana apostó a esta exhibición de “conflictos contemporáneos reales”, fue Mirada de mujer, de 1997, remake de la colombiana Señora Isabel. Trataba del romance de una mujer madura con un hombre joven, pero también desplegaba otras historias que pretendían referirse a una sociedad contemporánea. Había violación, dudas de practicar el aborto, romance “interracial” y hasta coqueteos con posturas políticas de izquierda, más satanizadas entonces que en estos tiempos de Cuarta Transformación.

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Otros dos datos las hacen equivalentes: 1) Mirada de mujer era confrontación directa a los melodramas ya apolillados de Televisa, como ahora La casa de las flores parecería sepultar la modestísima producción telenovelera del agonizante emporio; 2) Mirada… la dirigió el teatrero trendy Antonio Serrano, también director de la película entonces de moda: Sexo, pudor y lágrimas, mientras La casa… se ofrece como Melodrama de Autor del actual trendy de teatro y cine: Manolo Caro, émulo empeñoso de Pedro Almodóvar (Su mejor película es Elvira o te daría mi vida pero la estoy usando, protagonizada por su actriz fetiche Cecilia Suárez).

La casa de las flores repite la interactividad moral entre historia y espectadores que había ocurrido en La forma del agua, última película de Guillermo del Toro. Así como el monstruo no es el más monstruoso, sino quien lo juzga, así también el delirio de romances y vínculos forzados en giros de tuerca quisieran que el espectador se escandalice o celebre las aperturas reveladas; es un collage de argumentos almodovarianos de primera época; engañoso destape a la mexicana tras la derrota prifranquista, Pepy y Lucy y Bon y Virginia y Paulina y Julián y Elena y otros mirreyes y otras ladys Toyotas del montón.

La casa de las flores es la galería de las truculencias al revés: la pareja gay, el ex marido transexual, el romance interracial, aspiran a la normalización porque el espectador usa Netflix y tiene mente abierta a fuerza de videos sobre discriminación y #LoveWins, pero su aglutinación también acentúa lo que conjura: la diversidad se exhibe para circo de tres pistas, los arcos dramáticos de los personajes funcionan como acrobacias sin seguridad y sin red para el sensacionalismo incluyente, que hace apurar el siguiente capítulo y ver otra nueva truculencia para deconstruir.

Esta comparsa de la corrección política logra su efecto por el tono fársico, y consigue momentos afortunados: el calcetín Chuy que conoce las historias más escabrosas de los personajes; la salida del clóset de Julián con canción de Alaska y Dinarama, el romance de la vecina chismosa con el stripper, y mi favorito: el funeral acompañado de plañideras que cantan “Maldita primavera” y “Muévelo, muévelo”.

Y si se fijan, o eso pensaba: en el ataúd del bar trasvesti, entre éxito y éxito creados en Siempre en Domingo, se encontraban las telenovelas de Televisa.

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Pasa que Chavela Vargas es punk

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Conozco más su percha que su música. Así es el aprendizaje de las glorias del folclor: ocurre en la niñez, cuando en la escuela te hacen bailar el Jarabe Tapatío para el festival de las mamás; después cuesta trabajo agregar personajes al santoral: el abrume del rock, del pop y los ritmos snob apenas dejan espacio para el elenco que conociste en los discos de los abuelos y las tías. Y en los discos que yo escuché nunca estuvo Chavela Vargas, porque el mismo showbizz mexicano se cuidó de mantenerla en un espacio segundón.

Se entiende más si se revisa qué visión de folclor y país quería mostrarse en el México del siglo pasado: orgullo de charro a la Negrete o Pedrito; hieratismo afectado de Lola Beltrán, coquetería y buena disposición —casi hostess de Secretaría de Turismo— de cantantes bravías “portadoras orgullosas del traje de charro”. En este alarde debía hacer lío una mujer que confrontaba al mural institucional. Chavela era abiertamente lesbiana, abiertamente andrógina, abiertamente borracha y si a alguien no le parecía que fuera y chingara a su madre.

Por eso, en vez de los grandes escenarios, a Chavela se le relegó a cabarets (La Taberna del Greco, en el Hotel Regis, o La Perla en Acapulco), a donde acudían artistas e intelectuales  para conocer el canto desgarbado de esta mujer acre, no recomendable para el gran público, que debía mantenerse en la ficción de las Marías Bonitas y la charrería.

Se hizo compa y la mejor intérprete de José Alfredo Jiménez, y se temían sus borracheras interminables en el Tenampa; fue favorita del jet set de Acapulco y en alguna de las bodas de Elizabeth Taylor despertó con Ava Gardner bien apergollada; fue amante de Frida Kahlo y Televisa la vetó porque le bajó la novia al dueño. Desapareció muchos años y cuando regresó a los escenarios la gente acudió sorprendida. Muchos pensaron que la había matado el tequila.

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Su segundo aire, en los noventa, fue en El hábito de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, cabaret que buscaba expresiones alternativas a las del monopolio televisivo. Ahí la redescubrieron los españoles y la llevaron a cantar a Europa; en Madrid y París tuvo un éxito que difícilmente logró alguna otra cantante mexicana. Lo que sigue está en YouTube y no falta quienes tuvieron la suerte de verla en vivo: de poncho y pelo corto, cano, voz rasposa que maceraron los aguardientes, el canto que se interrumpe para tramitar la agonía: interpretaciones de soledad y desamor decantadas, que en este afán mortuorio también urgen a la vida y al exceso de vida.

¿Por qué tuvo mejor suerte la Chavela Vargas tardía? Ahí cabe el cliché de que estaba adelantada a su época. Su música, su estilo, pero sobre todo su personalidad, tenía más que ver con los destapes (el español posterior a Franco, el mexicano que emergió a pesar del PRI y Televisa) que con el bravío festivo de sus congéneres. La cantante de voz agria, excesiva en anécdotas y sobria en interpretación, debía esperar una época de reivindicación de amores y pasiones no heterosexuales, de personalidades insolentes, despojadas de pudores, que invitan más al trago que a la recitación patriotera.

Chavela Vargas forma parte de esos artistas subterrános que no tuvieron sitio en el canon estético y moral del siglo XX, como los infrarrealistas que reseñó Bolaño, o las escrituras extravagantes de Ulises Carrión, o los redescubrimientos insólitos de los Saicos peruanos que inventaron el punk, o de Sixto Rodriguez, que acompañó las revoluciones sudafricanas. Se escucha y se lee a estos artistas, y se presencia una historia que relativiza los elencos idolatrados por Octavio Paz o Televisa; calles poco transitadas, zonas modestas donde se dejan escuchar otras formas de la sensibilidad y de la extrañeza de estar en el mundo.

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Chavela Vargas logra su sitio hasta nuestros tiempos porque apenas se va comprendiendo que la música bravía también puede ser punk. Y su historia puede conocerse en el documental Chavela, de Catherine Gund y Daresha Kyi, que recién se estrenó y cuenta vida, obra, tragedia y gloria de la intérprete, de origen costarricense, que se volvió medular en nuestra música. Mexicana por derecho propio, dirían los panegíricos patrioteros, “porque los mexicanos nacemos donde se nos da la rechingada gana”, prefiero la explicación que ella daba.

 

 

Mirar The Vietnam War desde Mad Men

vietnam-header-smallerCuando explico mi fascinación por Mad Men uso esta analogía: imaginar a un publicista de 1960 o anterior. Modas más, modas menos, viste traje, usa sombrero de fieltro, portafolios de cuero y tiene los zapatos bien boleados. Justo como Don Draper en el 90% de la serie. Y luego imagino a un publicista de 1971 y de ahí hacia adelante. Modas más, modas menos, cambió el traje por playera estampada y mezclilla, el portafolios por mochila o morral desfachatados, usa tenis o zapatos con suela de goma, su pelo va largo, o rapado, o punk, o está tatuado, o tiene piercings, según lo que use la década. El publicista de 1960 se parece al de 1950 y al de 1940, así como el de 1970 se parece al de 1980, 1990 y de ahí hasta nuestros días. Pero el de 1960 nunca será como el de diez años después. Y de esta transformación se trata Mad Men.

De esto también se trata The Vietnam War, el documental de Ken Burns y Lynn Novick que ahora está en Netflix.

Burns y Novick han registrado varios momentos históricos esenciales de Estados Unidos. Fue un hito televisivo el estreno en 1990 de The Civil War, que habla sobre la Guerra de Secesión; también han hecho documentales de jazz, béisbol, o The War (2007), que cuenta el paso de los gringos por la Segunda Guerra Mundial.

The Vietnam War cuenta en diez episodios, de casi dos horas cada uno, esta guerra que emprendió el gobierno estadounidense contra el pequeño país del sureste asiático. Son capítulos densos, poco amables en lo que registran: soldados que caminan con una lenta tensión por la selva, vietnamitas que se asoman aterrados desde sus chozas, sonidos de helicópteros, ráfagas de metrallas, bombardeos y muecas de terror, cadáveres en el fango, en las calles, miembros cercenados… ¿Por qué lo seguimos viendo?

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Mas allá del morbo primitivo de presenciar escenas bélicas o atestiguar el horror del mundo desde la soledad aerodinámica de nuestras computadoras, hay una curiosidad malsana en querer entender cómo una potencia mundial como Estados Unidos se lanzó y dejó crecer este conflicto a niveles que comprometieron incluso su propia identidad. “Como tener un padre alcohólico en la familia”, describe el marine Karl Marantes en el mero inicio de la serie.

The Vietman War ataca varios frentes: hace crónica de las batallas que se dieron en tierras vietnamitas; procura, aunque sesgado, el punto de vista del enemigo, pero me pareció más interesante su descripción de cómo manejó la Casa Blanca el conflicto y, en consecuencia, cómo lo vivió la sociedad estadounidense.

Aquí Mad Men cruza con The Vietnam War: cuando la serie de las transformaciones sutiles de las familias, los hombres y las mujeres estadounidenses en los años sesenta, se complementa con esta guerra que a fuerza de insistir en sus arrogantes argumentos —frenar el comunismo, defender el mundo libre— volvieron huecos conceptos como honor, dignidad, patriotismo o democracia. Con la llegada de las tumbas de los soldados norteamericanos, con las fotografías en los periódicos de las masacres, los asesinatos o las niñas rociadas con napalm, aquellos “valores americanos” se convirtieron en retórica siniestra, discurso anquilosado que amparó la devastación desde un muy apolillado sentido de la responsabilidad.

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De ahí que lo más interesante de la serie sean los testimonios de marines, soldados, aviadores y diplomáticos que vivieron la Guerra de Vietnam en pleno. La habilidad narrativa de Burns y Novick permite crear breves y contundentes novelas sobre algunos de sus entrevistados. Entonces se va siguiendo el designio casi divino de Cogie Crocker por participar en la guerra, y cómo tras su muerte su madre y su hermana deben lidiar con la carga de resignificar el necio honor del familiar muerto; o la transformación de John Musgrave, desde haber sido marine a haber estado al borde de la muerte y culminar como veterano de guerra que hace activismo contra ésta; o Duong Van Mai Elliot, la survietnamita indecisa entre repudiar o respetar al Vietcong; o Hal Kushner, el médico que vivió gran parte de la guerra como prisionero; o Bao Ninh, el soldado del ejército norvietnamita que se convirtió en escritor y crítico; o el reportero Neil Sheehan, de los primeros en desentrañar las contradicciones del gobierno norteamericano; o Jack Todd, quien huyó a Canadá y cambió su nacionalidad para evitar enrolarse. Cada historia merecería su propio documental, y todas, juntas, hacen un coro trágico que se resuelve en un nuevo orden de las cosas para Vietnam, Estados Unidos y acaso el resto del mundo que contempló azorado el conflicto.

Así como los publicistas de 1960 no pueden ser los mismo de los que crean las campañas de 1970, las mujeres y los hombres que vivieron la Guerra de Vietnam, desde su entusiasmo candoroso de 1955, hasta su desangelado final en 1975, sufren una transformación radical e irreversible, y eso es lo que cuenta The Vietnam War: la historia de un país que se enrola en un conflicto absurdo y sanguinario, y que desde ahí revela una imagen sombría de sí mismo. Imagen que los reflejará durante toda la década de los setenta y que, tristemente, no supo evolucionar en los noventa, cuando se lanzaron a otra funesta aventura, ahora en el Medio Oriente de Asia.

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Por una política ambiental con los aluxes

tinieblas_alushe_tinieblasjr_a_900.jpgLa próxima secretaria de Medio Ambiente, Josefa González Blanco Ortiz Mena, dijo en una entrevista que cree en los aluxes. “Sí existen, no es leyenda popular, sí nos asustan, fíjate que donde está el cenote hay huellitas como de manitas chiquitas”. Detalló que hay un registro histórico de ellos en un dintel de Toniná, Chiapas, “son los guardianes de la selva, pero son duendes y como duendes no son ni buenos ni malos, son lo que tienen que ser, lo que quieren ser”.

Muchos con su capacidad de raciocinio bien entrenada enseguida pegaron el grito en el cielo y criticaron a la futura funcionaria.  Yo busqué un alegato de García Márquez a favor de un mundo con más astrología que tecnología pero no lo hallé (si alguien la comparte se agradecerá). También pensé en las advertencias contra la homeopatía, las leyes de la atracción y Claudia Lizaldi no queriendo vacunar a sus hijos. Es complicado hallar un punto medio, más para un Tauro con tendencias conservadoras, según reseña mi carta astral.

Debate aparte, siempre es bueno recordar que muchas decisiones políticas importantes se han tomado con ayuda de fuerzas sobrenaturales, ahí está Hitler asesorado por brujos, Rasputín y su influencia en los zares rusos, o Nancy Reagan, que revisaba el horóscopo para avisarle a su marido cómo gobernar.

En México Panchito Madero consultó a los espíritus para armar el borlote de 1910, Plutarco Elías Calles tenía de santón de cabecera al Niño Fidencio, y todavía se recuerda aquella chacota noventera en la que el procurador Antonio Lozano Gracia requirió los servicios de la vidente La Paca para encontrar el cadáver del diputado Manuel Muñoz Rocha, quien desapareció tras haber matado (quesque) al presidente nacional del PRI.

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Estos antecedentes hacen del todo plausible contemplar a los aluxes en el nuevo Plan de Desarrollo. Sin considerarme experto en el tema, lanzo algunas propuestas que llevaré a Democracia Deliberada o donde sea que se estén generando las ideas del próximo gobierno:

  • Los aluxes son crueles con quienes roban cosechas o talan sin permiso, pero ayudan a quienes tratan el entorno con respeto. Resultarían una muy eficiente policía forestal.
  • Cuidan las casas de sus dueños originales; cuando mueren se ponen al servicio del nuevo inquilino siempre y cuando los traten bien. Serían vigías celosos contra la gentrificación, pues tirarían cazuelas y apedrearían casas apenas los nuevos inquilinos se revelen organic-gluten-perrhijos-trasngeneric-free.
  • Tienen buena comunicación con los animales. Un grupo de aluxes provistos con cámaras digitales podrían surtirnos de inesperados gifs de gatitos (aw), perritos (aw), vaquitas (aw), cerditos (aw) y cabritas (aw) en su más inédita intimidad.
  • Con los aluxes podría crearse un corredor ecomístico con los nahuales del golfo de México y los tlalcoyotes que protegen los bosques del Altiplano (el norte podría quedar al mando del Chupacabras; pronto se desarrollará en otro post).
  • Algunos aluxes pasarían al servicio diplomático para establecer contacto con los leprechauns irlandeses, crearía una sinergia en conocimientos cerveceros y de fabricación de calzado.
  • Sería una oportunidad invaluable para que aluxes con ganas de perseguir su sueño tomen becas en Hogwarts y, de ser posible, se integren al Ministerio de Magia.
  • Incluso para los escépticos que creen que los aluxes son una pachecada: resultarían unos guías psicodélicos de gran valía ahora que se legalizará la mariguana.

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No sólo la próxima secretaria del Medio Ambiente: campesinos, artesanos, músicos, poetas y cocineros creen en los aluxes porque creen en algo hermoso: la posibilidad de que las selvas y los cenotes tengan un halo mágico, que trasciende las obtusas contabilidades de los clústers industriales o filantrópicos. Y además, con plena legitimidad: los aluxes estaban antes de que llegáramos y los volviéramos superchería, tema de tesis o atractivo turístico; con los favores de Yum-kaax, dios del maíz, seguirán ahí cuando nosotros y nuestro escepticismo hayamos desaparecido.

El Peje Presidente, ¿cómo se celebra esto?

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Ahora lo pienso y sí debimos habernos visto cursis: con carrerita de peli setentera en la esquina del Eje 8 y el Eje Central, el abrazo fuerte, la alegría contenida. “No sé qué hicimos”, dijo Natalias. “Ni yo”, respondí. “Lo logramos”. “Ya sé”. “No sé si hicimos bien”. “Yo tampoco”. En el trolebús, cinco chavos llamaban por sus celulares. “No mames, salte de tu casa, esto es histórico. HIS TÓ RI CO”. “Dile a tu jefe que no mame, que no habrá otro momento así”. “¡Ganamos, cabrón, ganamos!” El resto de los pasajeros, aunque mantenían la compostura, esbozaban sonrisas, les brillaban los ojos, miraban a la calle como si miraran a la Historia.

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Me gustaba más el López Obrador de 2006. Traía el impulso de la jefatura de gobierno y un discurso echado hacia adelante, que desde cierta narrativa ingenua redondeaba la novedad pirotécnica que fue Vicente Fox. Y no hizo un mal gobierno: instauró la pensión a adultos mayores, fundó una universidad, chuleó el Centro Histórico, creó la primera línea del metrobús, aunque también se aventó esa aberración de los segundos pisos y puso unas jardineras horrorosas en Reforma. Pero más importante: dotó a la capital de una personalidad que no había tenido durante décadas, cuando fue apéndice de los gobiernos priistas. El periodo de Cuauhtémoc Cárdenas fue tan corto que apenas y logró alguna transformación. La suplencia de Rosario Robles trajo claroscuros que anunciaban al personaje ambiguo actual. López Obrador sería el primer Jefe de Gobierno avocado por completo a su responsabilidad en el Distrito Federal. Y logró, en general, una gran sinergia. El orgullo de ser chilangos, de ver que se podía reinventar el entorno, de sentirnos parte de una metrópolis que vibraba y desplegaba color, emoción, que tomaba su sitio como una de las más importantes del mundo. Nos relamíamos los bigotes: imagina esa vibra en todo el país…

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Con Natalias esperamos a Julia en la calle de Madero, afuera del Sanborns de los Azulejos. Al inicio no hay mucha gente. Grupos de amigos, parejas, algunas familias. Todos nos miramos con recelo. Esta calle ha sido la entrada de muchas manifestaciones en las que hemos participado: para protestar contra fraudes electorales, para conmemorar la matanza de Tlatelolco, para el movimiento antipeñista de YoSoy132, para reclamar contra la desaparición de los normalistas de Ayotzinapa… Siempre marchas furiosas, que reclaman, que aun con la energía que da lo colectivo contienen mucha impotencia. ¿Cómo se hace una marcha para celebrar? ¿Hay algo qué celebrar?

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Entre 2005 y 2006 está el verdadero inicio del siglo XXI mexicano. Ahí conocimos, ante un PRI disminuido, cómo eran los enfrentamientos reales entre derechas e izquierdas. El desafuero contra López Obrador, la campaña electoral “Un peligro para México” del panismo, el fraude, la toma del Paseo de la Reforma del Peje, la guerra de Calderón contra el narcotráfico para legitimarse… Se nos vino la violencia que ha vivido el país por la lucha entre Ejército y carteles, pero también la polarización social, la discriminación agresiva o irónica contra los prietos, los chairos, la equivalencia entre el Peje y el Wiskas (porque ocho de cada diez gatos lo prefieren), el adoctrinamiento cuasi clerical de que El Cambio Está En Uno. Esta ideología neoliberal buscaba ordenar los estamentos, pero también tenía el fin de sabotear la llegada de López Obrador al poder. Y con esta saña lo convirtieron en el político mexicano más importante del siglo. Este odio contra López Obrador abarca todo: su habla costeña, su ropa modesta, su filiación priista en sus primeros años de vida política, sus frases “Cállate chachalaca” o “Al diablo con las instituciones”, que respondían a las agresiones antes fraguadas contra él. El ataque ha abarcado, por extensión, a toda aquella persona que no ostente la “clase” de la “gente bien”. Y la paradoja es curiosa: López Obrador, un político local que de inicio podría confundirse con muchos otros, se ha convertido en un símbolo  gracias a la estigmatización de la derecha. A Andrés Manuel López Obrador lo crearon sus adversarios. Ellos son el principal motor de su popularidad.

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El famoso eeeeeeeeehhhhhh PUTO que ha causado controversia en Rusia 2018 se reformula con la balada “Entrégate”, de moda por la serie de Luis Miguel. Y en la calle de Madero, rumbo al Zócalo, vuelve a reinventarse:

—Eeeeeeeeehhhhhhhhhh—ntregate, aún no te siento…. deja que tu cuerpo se acostumbre a Obrador….

Un señor mayor que el promedio arenga: “Yo marché aquí cuando el fraude de 1988, cuando se cayó el sistema y le quitaron la presidencia al ingeniero Cárdenas”.

Detrás, una decena de personas lanza el grito emblemático que hace doce años siguió al fraude de 2006: “Es un honor, estar con Obrador; Es un honor, estar con Obrador”.

Casi al llegar al Zócalo, una veinteañera guapa hace acrobacias con su smartphone para tomarse la selfie. Fácilmente podría haber participado, hace seis años, en YoSoy132.

El arco generacional es innegable. Andrés Manuel López Obrador no solamente es él. Son treinta años de luchas, fracasos, recomposiciones. Por supuesto, con sus asegunes.

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No voté muy convencido por el Peje. Me molestó la alianza con el ultraconservador PES. Peor, cuando Germán Martínez y Manuel Espino, adversarios de la derecha en 2006, se incorporaron a su campaña. El agregue de Gabriela Cuevas, la panista que en 2005 le pagó la fianza antes de que lo encarcelaran y lo convirtieran en un mito irreversible, ya fue un chiste total. Coincido en que el pragmatismo político de Morena diluye su supuesto aliento de izquierda y hacen de todo el espectro partidista mexicano una ensalada con demasiados conservadores: nacionalistas del PRI, históricos del PAN, ambiguos o confundidos, según se vea, con Morena. Pero tampoco creo en la abstención o el voto nulo. Entiendo su simbolismo pero me parece el grito de un afónico: cuando se cuentan los votos, pocos señalan -capaz lo haga alguna esmirriada tesis para licenciatura de sociología- este clamor ausente. Y ni el PAN ni el PRI pueden considerarse opciones.  Pero incluso cuando taché el nombre de AMLO pensé: “es lo menos peor”.

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Una niña en los hombros de su padre juega con un muñeco de López Obrador. Una chica de pinta feminista trae su máscara del Peje y caderea muy intenso frente a una batucada. Muchas banderas de México y de Morena. Un helicóptero da vueltas alrededor del Zócalo. Luces rojas de los drones. Los miramos con el miedo atávico de un grupo de estudiantes reunidos en Tlatelolco. “Nah”, explica un fulano grande, detrás de nosotros: “no pasa nada. Ya lo aceptó Meade, Anaya y Peña Nieto”. Tranquilidad y esta sensación incómoda de haber pedido permiso. Y que ahora sí haya sido otorgado.

car1¿Qué hace distintos los festejos del triunfo de Vicente Fox en 2000 con los de Andrés Manuel López Obrador en 2018? Una hipótesis macabra: casi 103 mil asesinatos en el sexenio de Calderón, más de 104 mil muertos en el de Peña Nieto. El México que hizo presidente a Fox no tenía problemas tan letales. A Fox se le festejó con una alegría explosiva, anonadada, candorosa: por fin logró sacarse al PRI de Los Pinos. Y él agregaba su carisma: el personaje de boca floja y supuestos arrestos para enfrentar lo que viniera. Lo que siguió de su sexenio provocó enormes arrepentimientos en quienes votamos por él.

El festejo de Andrés Manuel López Obrador tiene más recelo que alegría. Agobia la bulla agorera.  ¿Sí vamos a convertirnos en Venezuela? ¿Vendrá la crisis pavorosa por la irresponsabilidad en las finanzas? ¿Habrá ley mordaza contra sus críticos? ¿Buscará reelegirse? ¿De verdad lo apoyaron los rusos? ¿Cómo hablará con Trump si no sabe inglés? Pero en 2018 ya hemos aprendido a enfrentar la guerra sucia. Ahí es valiosa la intervención de Tatiana Clouthier, que uno a uno iba desmontando los presagios del PRI y y el PAN. Y junto a ella, montón de gente relativizaba los ataques: por supuesto, seremos la Venezuela del Norte. Y claro, hay tanta injerencia de los rusos que ahora AMLO se llamará Andrés Manuelovich. Y también: cuando se nos pide el voto “útil, razonado”, que no nazca del impulso sino de la reposada reflexión, reflexionamos reposadamente: los muertos de Calderón, los muertos de Peña Nieto, la Casa Blanca, Ayotzinapa, Tlataya, OHL, Odebrecht…

¿En qué se distingue el festejo de Fox del de AMLO? En la muerte. En dieciocho años funestos que queremos que terminen. Y no se sabe si López Obrador logrará cambiar el estado de las cosas, pero seguro hará algo diferente a lo que hicieron dos gobiernos panistas y uno del PRI.

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Se sabe: la diferencia entre las promesas de campaña y la realidad del gobierno será decepcionante. La soberbia de López Obrador será magnificada al extremo de llamarle autoritarismo. El menor tropiezo será evidencia de total ineptitud. La mayoría de Morena en el legislativo es un riesgo que no se puede soslayar. Ni el sexenio de Calderón, ni el gobierno de Peña Nieto, serán tan vigilados, criticados, cuestionados, como éste. Estas certezas flotan y enrarecen la fiesta del 1 de julio en el Zócalo. Pero también, la gente comparte una idea: “hay que colaborar, hay que cuidar, hay que ayudar para que esto salga bien”. Y esta idea crea otra energía, menos candorosa que comprometida: este gobierno, aun ineficiente o maltrecho, será nuestro. La experiencia que viene, que puede tener éxito o ser catastrófica, nosotros la elegimos. Lo que siga, la restauración -la Cuarta Transformación, le llama él- o el desastre, será el riesgo que votamos. Y esta elección incierta causa una sonrisa contenida de aventura, de orgullo. “No sé qué hicimos”, me dijo Natalias un par de horas antes. “Ni yo”, respondí. “Lo logramos”. “Ya sé”. “No sé si hicimos bien”. “Yo tampoco”. “Me siento contenta”. “Yo también”.

Amy Schumer se siente sexy

maxresdefault-1-1000x500.jpgAmy Schumer, comediante-neoyorquina-guapa-rolliza, anuncia desde su pinta el ejercicio fílmico del body-positive que tan bien deja a las buenas conciencias y tan feo evidencia a los que se nos escapa la incorrección: pelis-para-gordis. Exacto, el regaño iría implícito desde la propuesta. Luego entonces vas con muchas pinzas a ver I Feel Pretty (Sexy por accidente le pusieron en español, para seguir con estas correcciones / incorrecciones tan de moda para entrecejear) a practicar la risa inclusiva, que tan bien combina con los likes y los emojis asertivos de cualquier red social.

Amy Schumer se sabe estandarte de cierta noción estética e ideológica de las mujeres y sus cuerpos y se encarga de exagerarla, destruirla, confundirla. No se conforma con ser una simpática comediante chubby size que tendería al melodrama; aprovecha la facha para devastarse con inseguridad, escepticismo, esperanzas que se creerían imposibles, apología de los perdedores y sexualidad pronta y ansiosa.

I Feel Pretty (Silverstein y Kohn, 18) quisiera parecerse más a las comedias románticas de los ochenta que a las chik flicks del nuevo siglo, tipo Loca por las compras (Hogan, 09). La referencia más importante está cuando arranca la trama: en la televisión de la protagonista Renee Bennett aparece la escena crucial de Quisiera ser grande (Marshall, 88), cuando Josh pide un deseo a una máquina china y se convierte en Tom Hanks. De esto se trata I Feel Pretty: Renee se siente fea, mira desconsolada a las guapas delgadas y sofisticadas, pasa los días con sus amigas tan perdedoras como ella, y una noche solitaria pide el deseo de ser, sentirse, una bomba sexual. Al día siguiente se golpea la cabeza haciendo spinning, despierta y no puede creer lo atractiva que es. Con una seguridad que parecería excedida de prozac se lanza a buscar galán, un empleo cuco, ropa cute y hace suyo Nueva York, como buena comedia romántica que se respete.

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Pero I Feel Prety remite más a otro clásico ochentero, Secretaria ejecutiva (Nichols, 89), donde una desaliñada secretaria (Melanie Griffith) logra ascender gracias a visión sencilla de la “gente común”. Lo mismo hace esta Renee empoderada en la empresa de cosméticos  Lily LeClaire: aporta ideas para una línea de maquillaje para gente de, digamos, target humilde. Y contra el glamour gana el sentido común. Contra las mujeres de belleza replicante a la Daryl Hannah (y hasta Emily Ratajkowski se avienta sus escenas para hacerle contrapunto al bodoque que es Schumer), la mujer real de piernas regordetas y vientre tembeleque, pero también de gran simpatía y entrona a todo tipo de ridículos, seduce a su jefa (una Michelle Williams interpretando a una Barbie de Michelle Williams), a la abuela de su jefa, al novio que conoció en la lavandería y al socialité Grant Leclaire. Después de que casi gana un concurso de bikinis, lo explica el dueño de un bar: es la clase de chica que te ayudaría a cambiar la llanta ponchada, que te acompañaría a enfrentarte con una horda de malosos.

No hace falta hacer muchos spoilers para adivinar lo que sigue: el otro golpe en la cabeza que le hace recuperar la realidad, la revelación que le permite conciliar inseguridad con osadía y entender que en su medianía está su autenticidad. Y tampoco es complicado entender que a partir de esta asunción incluso se logra el éxito de una línea de cosméticos que, desde su concepción, tiene su tufo clasista y excluyente. Capaz por ahí está el traspié de I Feel Pretty: reivindicar las bellezas no canónicas siempre y cuando participes del festival de los cánones. El ejercicio de asimilación está en el espectador (como cuando te dicen que barras tu banqueta y tengas actitud positiva), no en la historia, que sabe darse las mañas para otorgar un espacio gracioso a la regordeta Schumer y otro espacio grácil a la esbelta Ratajkowski. De nuevo: la encantadora comedia ochentera que sabía emocionar y evadir sin rascar contradicciones.

Hay una trama que quedó bailando: la relación de Renee con sus amigas-no-bellas, el rompimiento y la reconciliación, pero entre todo eso ellas se consiguieron a unos novios friquis y asustados, y departen juntos en bares oscuros, en apartamentos de tapizados horrendos, y acaso por ahí había un mejor cuento que contar.

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Pero vamos: se trata de una comedia, de ver cómo luce Amy Schumer su gracia, y de cómo nos sentimos cómodos con una reconciliación tramposa: sentirse sexy está en una, en mirarse al espejo sin complejos y con cariños, y de preferencia con las fajas, los vestuarios y los maquillajes convenientes. Usen Dove®. (Págame, Dove®).