Archivos Mensuales: febrero 2016

Brooklyn, La habitación y la apropiación del mundo

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Un barrio es un hogar. Un hogar es un cuarto. Un cuarto es el mundo.

Eilis Lacey, la pasmada inmigrante irlandesa, no es muy distinta de Jack Newsome, el agudo niño que creció con su madre en un cuarto reducido y cree que éste es la totalidad del mundo. En ambos casos su objetivo es crecer, aprender y aprehender un sitio nuevo, de inicio inhóspito, poco a poco más asequible.

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Brooklyn (Crowley, 15) y La habitación (Abrahamson, 15) esconden su tema verdadero desde dos extremos incompatibles, casi negación uno del otro. La primera se finge un chantilly amoroso con triángulo sentimental telenovelero para atrapar al público cautivo de The Notebook o algunos otros melodramas románticos (que no chik flicks)  de amoríos épicos, fotografiados con mucho sol y colores pasteles apelmazados. La segunda espanta desde su argumento inicial, con los siete años de secuestro de una adolescente, una esclavitud sexual forzada y los traumas consecuentes de esta aberración, que en mucho recuerda la historia de la austriaca Natascha Kampusch. El reto era cómo hacer con estas historias, la edulcorada, la sórdida, películas de conmoción y asombro, que rebase los riesgos de sus anécdotas.

Ambas películas están basadas en novelas de no mala factura.

Brooklyn, de Colm Toibin, ha ganado premios y se le ha elogiado por su capacidad de hablar de la migración sin truculencias, como un estadio íntimo, si se quiere poco espectacular pero no por ello menos escarpado. Contra las terribles historias de migrantes que leemos/vemos/conocemos en la actualidad -como las migraciones mexicanas y centroamericanas a Estados Unidos o las de los sirios a Europa-, la de Eilis parecería ingenua, hasta insultante de lo bondadosa. Pero ahí quieren llevar Toibin (y después el director Crowley) a su personaje: al eliminar las variables violentas, geopolíticas o racistas, entregan una protagonista que vive su migración en su estado más puro, una cruzada íntima que va del esfuerzo a la asimilación. De ahí que la historia planteé temas de identidad. ¿A dónde pertenece uno, al sitio del que se viene, al sitio que se va? ¿Qué obliga a mayor fidelidad, el origen o el destino? ¿A qué, a quiénes se traiciona cuando uno decide el movimiento?   ¿Cómo construye la identidad alguien que va del desarraigo al intento por echar nuevas raíces?

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Mientras que La habitación, de la irlandesa-canadiense Emma Donoghue, cuenta una historia aterradora: Joy Newsom, secuestrada a los 19 años y aislada del mundo en un cuarto reducido, debe cuidar y defender a su hijo Jack del Viejo Nick, el perturbado captor. Ante la imposibilidad de narrar esto de frente y con toda su crudeza, la autora prefiere apoyarse en un punto de vista menos áspero pero no por eso menos audaz: el del niño Jack, quien desde la inocencia y la información sesgada debe interpretar el mundo anómalo (que él no lo considera así) donde vive. La estrategia no solamente hace menos angustiante la historia de Joy; también sugiere en Jack un ejercicio formal de pedagogía que recuerda a Kaspar Hauser, el niño salvaje de Núremberg que tanto interés provocó en la Europa romántica. Jack ha dado vida y personalidad a la cama, la mesa, el armario, el fregadero, conoce la luz del día por un domo y cree que el mundo -los árboles, la gente, los perros- son entes que solamente aparecen en la televisión. Sus único contactos humanos son su madre e, indirectamente, la torva presencia del Viejo Nick. Si esta imaginación enclaustrada ya provoca curiosidad, el giro de tuerca, la liberación, es mucho más interesante.

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La habilidad de los directores Crowley y Abrahamson es reconocer las cualidades de estas novelas y preservar sus intenciones desde la reformulación de los géneros cinematográficos.

Porque sí, Brooklyn tiene los elementos propios de un melodrama amoroso, pero Crowley -apoyado en la novela de Toibin, pero en el guión contenido de Nick Hornby también- no apresura el deliquio. Se da tiempo para enfrentar a Eilis con el esfuerzo y la conquista de los territorios, el trabajo, las amistades y hasta la reinvención de los códigos de comportamiento, requisitos necesarios para lanzarse a la búsqueda de la pareja. Si Eilis se enamora, no es porque la película esté diseñada para esto, es un acontecimiento natural y lógico de la irlandesa que se abre paso al mundo y lo aprehende en todas sus dimensiones.

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Y si La habitación es una historia que va entre el melodrama y el thriller, los sucesos de suspenso, violencia o denuncia no rebasan el propósito principal de Abrahamson: ver a Jack en sus dos reconocimientos del mundo: el que hace en el pequeño cuarto; el segundo, abrumador, de las enormes salas de hospital, la casa de los abuelos, los jardines o las autopistas. La aprehensión del mundo por parte de Jack acaso se vuelve más angustiante cuando no entiende las cámaras de televisión en su nueva casa – que al final, como en The Truman Show (Weir, 98) parecería confirmar: la gente de afuera es la gente que sale en la tele- o cuando no comprende que su madre, centro de todo lo que conoce, también es una adolescente, y además atormentada y dolorosa.

Eilis realiza sus aprendizajes desde las clases de contabilidad o la elección del mejor traje de baño para salir con su novio; Jack intuye lo mucho que debe conocer cuando enfrenta sus primeras escaleras o cuando no entiende el rechazo de su abuelo. Eilis debe regresar a su barrio en Irlanda para galvanizar su nueva identidad; Jack decide cortarse el pelo y regalárselo a su madre para actualizar su pacto con ella. En la resolución de ambas historias, la charla de Eilis con la funesta Miss Kelly, la asunción de Jack que Joy no es la mejor madre, pero es, finalmente, su mamá, hay un nuevo punto de partida para los personajes y hay, también, el cabo suelto de los retos que seguirán. La apropiación del mundo por parte de estos dos personajes inician desde la habilidad de quienes los escribieron y los dirigieron: creadores que también aprehenden al mundo y logran mirarlo más allá de la convención literaria o cinematográfica.

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Creed y El despertar de la Fuerza: dos películas que buscan a papá

rufián 12Una máscara chamuscada y un calzoncillo con barras y estrellas: estas reliquias remiten a dos películas de franquicia y de éxito sobresaliente: Star Wars: el despertar de la fuerza (Abrams,15) y Creed (Coogier, 15). Ambas reliquias simbolizan la búsqueda de la imagen paterna: Darth Vader y Apollo Creed. Pero los padres no son solamente un par de personajes clásicos que ahora se perpetúan en su descendencia. Estas películas también se recrean desde el reconocimiento de sus progenies: la primera Guerra de las galaxias (Lucas, 77) y el primer Rocky (Avildsen,76).

Se ha hablado mucho de las coincidencias “tramposas” de personajes, giros de tuerca y recursos narrativos de Abrams con respecto a la película de 1977; Coogler no se queda atrás. Su historia del boxeador amateur que enfrenta un combate desigual, que se obliga a un entrenamiento arduo y a estrechar su relación con su novia recién cortejada y su couch veterano, es el argumento del Rocky de 1976 pero del Creed de 2015 también.

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La diferencia entre las originales y sus descendientes estriba en que mientras las primeras eran auténticas aventuras solitarias, riesgos creativos de Lucas, Stallone y el director John G. Avildsen, en El despertar de la fuerza y Creed ya existe un amplio bagaje al cual recurrir. Seis películas en ambos casos, unas mejores que otras, todas con una riqueza de personajes, paisajes, diálogos y escenas emblemáticas, de tal modo que verlas es conversar con casi cuatro décadas de referentes pops:  caballeros jedis, adversarios de Rocky, estrellas de la muerte, entrenadores, robots, escaleras del Museo de Arte de Filadelfia, piezas musicales emblemática de John Williams o de Bill Conti.

A esto llamaron postmodernismo en los noventa; ahora le dicen falta de ideas o apelar a la nostalgia, según a qué crítico se lea. También son apuestas seguras. Con el leve matiz: mientras la película de los jedis es un proyecto financiero-corporativo que se acompaña de una nutrida maquila de trebejos y un cronograma para secuelas y spin-offs, Creed es la terquedad de Ryan Coogler  (tan terca que al principio ni Sylvester Stallone quería participar) por recrear la mitología del boxeador de Filadelfia desde el cabo suelto de la descendencia de su rival. Mientras Abrams mata a Han Solo, su mejor personaje, para que los comedores de palomitas salgan de las salas con sus patidifusas y mercadeables caras de WTF, Coogler apuesta por el pudor: su Rocky enferma pero aún con esfuerzos logra subir las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia; donde Abrams devasta Coogler se contiene. Y la paradoja es: mientras el primero deja puestas las pinzas para una trama galáctica con reveses interesantes, el segundo se asienta en la seguridad de la añoranza y guarda su carta para el único posible spoiler de peso: la dolorosa muerte de Balboa en alguna próxima entrega.

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En ambas tramas es importante la paternidad y los mentores: entre otras cosas, El despertar de la fuerza trata del génesis de un villano más berrinchudo que terrible, Kylo Ren, quien reniega de su padre Han Solo en pos de un mentor mítico y despiadado, el famoso Anakin-Vader De Los Mil Memes. Mientras que Creed trata de Adonis Creed, hijo natural de Apollo Creed, quien para seguir los pasos del padre busca como mentor a su antiguo rival y amigo. Son historias de la orfandad y  la bastardía, de la asunción de la identidad desde o a pesar de la figura paterna. Pero también son películas de padres putativos que ejercen su influencia desde su leyenda. Anakin y Rocky fueron cowboys galácticos o urbanos que se forjaron a contracorriente; Kylo y Adonis cargan con un linaje al cual respetar, tienen un compromiso con las dinastías.

A esto se agregan las circunstancias históricas: Rocky y La guerra de las galaxias remiten al cine de los ochenta pero en realidad son películas de los setenta tardíos. Son, justamente, la bisagra entre el cine norteamericano crítico y trasgresor de los setenta, y el blockbuster apabullante de los ochenta; del universo de Coppola y Bogdanovich al universo de Lucas y Spielberg; de personajes noir en claroscuro como Harry el Sucio y Travis de Taxi Driver, a los fortachones brutales y eficientes como Rambo, Terminator, Robocop o John McCLane de Duro de matar.

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Lo interesante es el detalle de la bisagra: Abrams y Coogler no escarban en los momentos más rutilantes de las franquicias sino en sus arranques; Abrams huye sin reparos de las mamarrachadas de Lucas en sus precuelas, Coogler prefiere al Rocky amateur sobre el ochentero del adoctrinamiento yanqui; Abrams recupera personajes naive como Bebocho; Coogler hace suya la sinopsis fundamental de Rocky: la legitimidad de cualquier persona promedio de emprender un épica deportiva, que también es épica vital.

Se antoja estirar las interpretaciones hasta lo político; recordar que La guerra de las galaxias y Rocky ocurren en momentos de depresión económica estadounidense pero también con el triunfalismo de Ronald Reagan muy cerca, y que el momento de El despertar de la fuerza y Creed podría tener correspondencia con el crepúsculo del gobierno de Barack Obama y la proliferación de animalitos como Ted Cruz o Donald Trump. Pero los tiempos están revueltos para vaticinar nada, mucho menos para ajustar ese vaticinio a la creatividad cinematográfica. Aunque quizá el pasmo de lo político sea lo que refleja el revival de la pantalla grande: ante la incertidumbre, las taquillas, las tramas, los creadores, apuestan por la búsqueda de un padre, un origen, un punto de partida que fue eficiente y al que vale la pena recurrir para retomar el impulso.