Archivos Mensuales: agosto 2018

Los adioses, la fábula de las dos personas que escriben

Rosario y Ricardo¿De qué se trata Los adioses? Una escena condensa la película. Ésa en la que Rosario (Karina Gidi) y Ricardo (Daniel Giménez Cacho) escriben, uno sentado frente al otro, dos máquinas de escribir con los repiqueteos románticos que murieron con las computadoras.

Rosario inmersa en sí misma, casi escribe con el cuerpo, lanza el torso hacia su máquina, está en algún lugar distante: Chiapas, la cotidianidad transfigurada, la ironía de la mujer pudorosa; disfruta.

Ricardo teclea tres palabras. Interrumpe. No se concentra. Prende el cigarro y le desespera no encontrar la siguiente oración. Mira a Rosario con envidia. No tiene intención de interrumpirla pero decide interrumpirla. Que si vamos a la cama. Que si espérame, estoy trabajando. Que si no entiendo tanta concentración. Que te esperes. Vete al bar, no molestes. Ricardo crece la escena hasta hacer una rabieta cargada de resentimiento. Pocas escenas después, Ricardo tira la máquina de escribir de su esposa. La obviedad de la metáfora no deja de estar cargada de violencia.

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Las biopics contemporáneas no necesitan ilustrar toda la vida del biografiado, prefieren elegir el momento en el que destaca con más fuerza su hazaña-arte-personalidad. En Los adioses, Natalia Beristáin abreva en las Cartas a Ricardo, colección epistolar que Rosario Castellanos tuvo con su novio y esposo, el filósofo Ricardo Guerra, y se concentra en la vida conyugal de ambos, donde la escritora formuló un feminismo más lírico que teórico, lo que también lo hace más didáctico y cercano.

Rosario Castellanos es un autora producto-de-su-época, logró reunir los capitales simbólicos necesarios para que tras su muerte se le diera su chapeada de bronce y se convirtiera más en una efeméride que en una lectura contemporánea. Hizo novelas sobre su terruño y los indígenas de su terruño, check list para el mexicanismo; tiene poesía de largo aliento y tremendos poemas cortos sobre la muerte, el desamor y la desesperanza, check list para la lírica; se preguntó por su condición de mujer y transitó de la exploración de las diferencias entre los géneros hasta lanzar pronunciamientos de emancipación de sorprendente actualidad, check list para el feminismo; fue amiga del sistema político mexicano (como muchos escritores de su época), hasta participar en su servicio diplomático y convertirse en embajadora en Israel, check list para el oficialismo priista.

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De estas coordenadas político-culturales, traducidas en parques y escuelas y calles con el nombre de la escritora, Beristáin elige la vía del feminismo para crear a su Rosario Castellanos, tema que además tiene el impulso de los tiempos. Es importante, por ejemplo, que rescata momentos de su discurso “La abnegación: una virtud loca” que Castellanos dio el 15 de febrero de 1971, en el Museo Nacional de Antropología, cuando el oficialismo priista conmemoró su propio Día de la Mujer. Si de algo se trata la película, es de la adquisición de un conocimiento, la formulación de una proclama, que se va forjando desde la erosión del matrimonio, el desencanto persistente en las formas de convivencia con un marido poco atento al espíritu de los tiempos.

Pero en la elección también está el riesgo. Porque junto con el retrato sutil de la protagonista, se hace un estereotipo predecible del esposo.

El Ricardo Guerra de Beristáin cumple desde la anécdota por su tenacidad para menospreciar a Rosario, pero pronto se agota el afán maniqueo de evidenciarlo. En alguna de las cartas que escribe la Rosario joven, dice que no sería capaz de amar a alguien que no admirara. La admiración queda en entredicho frente a un personaje masculino de caricatura, listo para que su siguiente parlamento cretino justifique las revelaciones de la protagonista. El Ricardo Guerra de Los adioses funciona como un patiño de agravios.

Aunque también se entiende: Los adioses funciona como un acto de justicia contra el montón de películas que crean personajes masculinos complejos frente a chicas guapas que sólo desean ser salvadas. En Los adioses Rosario experimenta el reconocimiento de sí misma y Ricardo hace el contrapunto que el público deconstruido ansía: sus interrupciones, sus frases desdeñosas, sus berrinches para sabotear el crecimiento de la esposa, son caldo gordo para las infografías que se necesitan en esta re-educación sentimental.

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Los adioses convocan a un mercado feminista ávido de personajes, mitologías y lemas que engrosen su actividad. Pero más allá de su riesgo y su torpeza, la película tiene el mérito de descarapelar a la Rosario Institucional para resignificarla como Feminista Mexicana Primigenia. Ya será labor de lxs espectadorxs consolidar el mito y darle vida nueva a una autora un tanto alejada, que gracias a estas coordenadas consigue otra oportunidad.

 

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Vaselina, la película y el musical

30658668126_e7cc7e7f56_bHace poco conté cómo mi amigo Ricardo desesperaba al peluquero porque quería tener una melena como la de Luis Miguel. Lo que no conté —no venía al caso— es que el peluquero también debía lidiar conmigo, porque yo quería el copete de Danny Zucko, el de Vaselina.

Uno quería sentirse junior en Acapulco, el otro un greaser de los cincuenta. Valiente par.

Me apropié de una chamarra de cuero de mi padre y me la puse, todos los días, desde el verano de 1987 hasta algún momento de 1992 (bendito grunge que llegó). En realidad ansiaba ver la película por recuerdos de niñez y por la reciente puesta en escena de Timbiriche. Pero no existían streamings ni torrents, mi tío Abraham debió surcar lo más inhóspito de la fayuca de Tepito para conseguirme la película, pero como es más cabrón que bonito, aún conservo el VHS, pirata por supuesto, que miré y remiré como si de la pasión de Cristo se tratara.

Los copetes, las chamarras, las canciones, la fuente de sodas, el cromado del Greased Lighting, todo me hablaba de un futuro que ansiaba, raro si se piensa en las coordenadas: una historia de 1959, creada en 1971, filmada en 1978, y que yo veía cuando estaba a punto de abismarme a los noventa. No me importaba que los actores fueran mayores de la edad que representaban, ni que la historia fuera una fantasía retro de cartón piedra, sin Guerra Fría ni afros ni las complicaciones de una época que estaba al borde de las grandes revueltas.

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La película Vaselina (Randal Kleiser, 1978) nos emociona y apasiona a muchos, pero debe aceptarse que añeja mal porque al paso de las décadas —y de The Breakfast Club, y de Beverly Hills 90210, y de Dawson’s Creek, y de Mean Girls, y de The O. C., y de 30 Reasons Why— queda como una fábula simplona con disyuntivas maniqueas: ser ñoño o rebelde, obedecer a la autoridad o confrontarla, seguir los códigos del mundo o de la tribu. Desde su estreno ya se le había tratado mal, le llamaron fast food visual y que la rodó una banda de imbéciles que no sabían usar una cámara. Lo que menos debía gustar a los críticos es que tuviera tanto éxito: junto con Fiebre del sábado por la noche equivale a Star Wars, en su logro de remover los esquemas del cine comercial estadounidense. Vaselina anunció las comedias adolescentes que vendrían; fijaba, incluso, arquetipos que después se han consolidado.

El principal error de la película es que suavizó la propuesta del musical original. Vaselina, de Jim Jacobs y Warren Casey, en 1971 ya era un ejercicio nostálgico: contaba los recuerdos de Jacobs en sus tiempos de preparatoria en Chicago, y retrataba a un grupo de adolescentes de ascendencia polaca que se hacían la vida como iban pudiendo, en una ciudad industrial que malamente les permitiría ser obreros o secretarias, excluidos del American Dream.

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Esta Vaselina se estrenó en un club nocturno de Chicago, en su guión incluso había espacio para comentarios políticos de la ciudad. Pronto llegó al off-Broadway, asombraba por vulgar y porque sus personajes tenían expresiones viscerales, que emulaban a los rebeldes sin causa de James Dean y Marlon Brando. La preparatoria Rydell semejaba una preparatoria técnica o popular. Danny Zucko, Kenickie, Betty Rizzo y la misma Sandy (en el original se apellida Dumbrowski, en la película cambió por Olsson para justificar la interpretación de la australiana Olivia Newton-John) sabían que para ellos no había más vida que en sus años de preparatoria, por eso elegían hacer de ese tiempo un limbo de canciones, bailes y automóviles, que también era la forma de reafirmar una identidad que apenas duraría el periodo del high school.

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Desde esta marginalidad se entiende mejor la deserción de Frenchy de la prepa para dedicarse a la cosmetología, la perseverancia de Kenickie para arreglar un viejo auto y convertirlo en el soñado Greased Lighting, el rencor contra Patty Simcox, la chica lista con porvenir asegurado, el falso embarazo de Rizzo que hacía más estrujante su canción “There Are Worse Things I Can Do” (la gran Rizzo, que en otra historia hubiera sido una beatnik), o el frustrado intento de Danny Zucko por hacerse atleta, intentando pertenecer a una sociedad más próspera que la suya de las payasadas banqueteras.

Las diferencias entre serie y película pueden reconocerse, sobre todo, en la inclusión y remplazo de ciertas canciones, muchas de ellas de la autoría de John Farrar, productor y compositor de base de Olivia Newton-John, que hacían a Vaselina una película más comercial, pero también dejó lagunas en la trama.

“Hopplessly Devoted to You”, que no existe en el musical original, daba oportunidad de lucimiento solista a la protagonista australiana; el cambio de la canción “Alone at a Drive-in Movie” por “Sandy”, le permite a John Travolta hacer sus apenas meritorios gorgoritos. La canción final, donde Sandy se transforma de niña santurrona a pinky lady uber sexy, en el musical se narra con la canción “All Choked Up” y en la película cambia por el hit “You’re The One That I Want”, que quien tenga oído notará que es una canción que se escapa del estilo rocanrolero del soundtrack general.

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Un cambio más importante: en el musical Sandy no va al baile, y en la soledad de su cuarto canta “It’s raining on Prom Night”, acongojada por no ser parte del grupo de amigos. Esta escena crea la complejidad del personaje: una chica católica y pudorosa va reconociendo la necesidad de cambiar y sumarse a la tribu. Sin la reflexión que hay en esta canción, la transformación final de Sandy parece una concesión a la patanería de Danny Zucko, y no una exploración y experimentación de sí misma. Pero en la película no podían aceptarse las mejores escenas de baile sin Travolta y Newton-John juntos, aun cuando al final Danny gane el premio con Cha Cha DiGregorio, como en el musical. Y ahí hay más: la Cha Cha de la película es una italiana curvilínea; en el musical era una chica obesa, lo que servía como gag bodyshaming para poner a Zucko en situación de galán contrariado. El baile de Danny con Cha Cha en el musical es la única opción del protagonista; en la película hay un confuso trueque de parejas que aleja a Sandy de Danny y parece atizar la patanería de Zucko.

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Pero otro cambio, al inicio de la trama, define las diferencias de tono entre película y musical: en la primera aparece “Grease”, la canción de Frankie Valli y Barry Gibb que invita a la moda del filme: “Grease is the time, is the place, is the motion / Grease is the way we are feeling”; el musical inicia con el himno a la escuela Rydell y su posterior parodia, pero además hay una escena que la película perdió: muchos años después de ese 1959 se hace una reunión de exalumnos, a la que sólo acuden Patty Simcox y Eugene Felsnick, quienes pudieron hacer algo meritorio con sus vidas y muestran el orgullo de regresar a su alma mater. Los ausentes: Danny, Sandy, Rizzo, Kenickie, Frenchy, Sonny, habrán faltado porque se los impidieron los hijos, las fábricas y las oficinas, porque murieron en Vietnam o simplemente porque la preparatoria les importa un carajo: el arranque del musical convoca fantasmas. Desde ahí, todo el cuento de Vaselina es una añoranza que incluso podría parecer dolorosa.

Vaselina el musical es una fantasía crepuscular, la nostalgia de Jacobs y Casey en 1971, cuando después de Vietnam o las muertes del concierto de Altamont, el sueño de la adolescencia parecía pedir sus exequias; el diseño de Vaselina, la película de 1978, presiente a MTV, la trilogía Back to the Future de Zemeckis, los plásticos y los sacos con hombreras que entretendrán a los pubertos equis, y que encontrarán en esta Vaselina, torpe y tramposa, pero también emocionante, plena de iconos y emblemas, uno de los primeros referentes que los identifica.

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La casa de las flores: diversidad en circo de tres pistas

la-casa-de-las-floresLas telenovelas siempre han sido escaparates de acróbatas y fenómenos. Hombres inflexibles esconden a los hijos de sus hijas para mantener la honorabilidad de la familia (El derecho de nacer); juniors se enamoran de pordioseras jorobadas (Rina), o ciegas (La gata), o minusválidas (la maldita lisiada de María la del barrio); o hay mujeres malvadas que desfiguran con ácido los rostros abrumadoramente hermosos de otras mujeres candorosas (Una mujer marcada); o hay viejos desahuciados que contratan actores para proteger a su familia (El camino secreto). La casa de las flores de Manolo Caro coloca en su escaparate freak a las diversidades sexuales y de identidad, que ahora andan en pos de su normalización.

Así como Tarantino buscó a John Travolta para Pulp Fiction porque quería ver al Tony Manero de Fiebre del sábado por la noche convertido, dos décadas después, en el matón bobalicón de Vicent Vega, así Manolo Caro pone al frente de su culebrón a Verónica Castro, la legendaria Mariana de Los ricos también lloran, que ahora como Virginia de la Mora sobrevive con mariguana y sexo extramarital a la comparsa de las nuevas educaciones sentimentales.

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La respetable Virginia se chinga su motita (libre de sangre, insiste entre toque y toque) mientras su esposo Ernesto (Arturo Ríos) le esconde una casa chica y un negocio de cabaret trasvesti, mientras su hija Elena (Aislinn Derbez) está comprometida con un negrito (se-le-di-ce-ne-gro-ma-má), y la otra hija Paulina (Cecilia Suárez) fue esposa de un transexual y-vi-vein-to-xi-ca-da-de-ta-fil, y el hijo menor Julián (Darío Yazbek Bernal) duda porque primero se hacía el hetero y después sale del clóset y después en realidad quisiera asumirse bisexual… La casa de las flores opera por dos vías que quién sabe si son contradictorias o complementarias: el circo erótico-hedonista que escandaliza a quienes no le hacen a estas cosas; o el manual de urbanidades para quienes hacen suya la hipermetapluributidiversidad.

Otra telenovela mexicana apostó a esta exhibición de “conflictos contemporáneos reales”, fue Mirada de mujer, de 1997, remake de la colombiana Señora Isabel. Trataba del romance de una mujer madura con un hombre joven, pero también desplegaba otras historias que pretendían referirse a una sociedad contemporánea. Había violación, dudas de practicar el aborto, romance “interracial” y hasta coqueteos con posturas políticas de izquierda, más satanizadas entonces que en estos tiempos de Cuarta Transformación.

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Otros dos datos las hacen equivalentes: 1) Mirada de mujer era confrontación directa a los melodramas ya apolillados de Televisa, como ahora La casa de las flores parecería sepultar la modestísima producción telenovelera del agonizante emporio; 2) Mirada… la dirigió el teatrero trendy Antonio Serrano, también director de la película entonces de moda: Sexo, pudor y lágrimas, mientras La casa… se ofrece como Melodrama de Autor del actual trendy de teatro y cine: Manolo Caro, émulo empeñoso de Pedro Almodóvar (Su mejor película es Elvira o te daría mi vida pero la estoy usando, protagonizada por su actriz fetiche Cecilia Suárez).

La casa de las flores repite la interactividad moral entre historia y espectadores que había ocurrido en La forma del agua, última película de Guillermo del Toro. Así como el monstruo no es el más monstruoso, sino quien lo juzga, así también el delirio de romances y vínculos forzados en giros de tuerca quisieran que el espectador se escandalice o celebre las aperturas reveladas; es un collage de argumentos almodovarianos de primera época; engañoso destape a la mexicana tras la derrota prifranquista, Pepy y Lucy y Bon y Virginia y Paulina y Julián y Elena y otros mirreyes y otras ladys Toyotas del montón.

La casa de las flores es la galería de las truculencias al revés: la pareja gay, el ex marido transexual, el romance interracial, aspiran a la normalización porque el espectador usa Netflix y tiene mente abierta a fuerza de videos sobre discriminación y #LoveWins, pero su aglutinación también acentúa lo que conjura: la diversidad se exhibe para circo de tres pistas, los arcos dramáticos de los personajes funcionan como acrobacias sin seguridad y sin red para el sensacionalismo incluyente, que hace apurar el siguiente capítulo y ver otra nueva truculencia para deconstruir.

Esta comparsa de la corrección política logra su efecto por el tono fársico, y consigue momentos afortunados: el calcetín Chuy que conoce las historias más escabrosas de los personajes; la salida del clóset de Julián con canción de Alaska y Dinarama, el romance de la vecina chismosa con el stripper, y mi favorito: el funeral acompañado de plañideras que cantan “Maldita primavera” y “Muévelo, muévelo”.

Y si se fijan, o eso pensaba: en el ataúd del bar trasvesti, entre éxito y éxito creados en Siempre en Domingo, se encontraban las telenovelas de Televisa.

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Pasa que Chavela Vargas es punk

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Conozco más su percha que su música. Así es el aprendizaje de las glorias del folclor: ocurre en la niñez, cuando en la escuela te hacen bailar el Jarabe Tapatío para el festival de las mamás; después cuesta trabajo agregar personajes al santoral: el abrume del rock, del pop y los ritmos snob apenas dejan espacio para el elenco que conociste en los discos de los abuelos y las tías. Y en los discos que yo escuché nunca estuvo Chavela Vargas, porque el mismo showbizz mexicano se cuidó de mantenerla en un espacio segundón.

Se entiende más si se revisa qué visión de folclor y país quería mostrarse en el México del siglo pasado: orgullo de charro a la Negrete o Pedrito; hieratismo afectado de Lola Beltrán, coquetería y buena disposición —casi hostess de Secretaría de Turismo— de cantantes bravías “portadoras orgullosas del traje de charro”. En este alarde debía hacer lío una mujer que confrontaba al mural institucional. Chavela era abiertamente lesbiana, abiertamente andrógina, abiertamente borracha y si a alguien no le parecía que fuera y chingara a su madre.

Por eso, en vez de los grandes escenarios, a Chavela se le relegó a cabarets (La Taberna del Greco, en el Hotel Regis, o La Perla en Acapulco), a donde acudían artistas e intelectuales  para conocer el canto desgarbado de esta mujer acre, no recomendable para el gran público, que debía mantenerse en la ficción de las Marías Bonitas y la charrería.

Se hizo compa y la mejor intérprete de José Alfredo Jiménez, y se temían sus borracheras interminables en el Tenampa; fue favorita del jet set de Acapulco y en alguna de las bodas de Elizabeth Taylor despertó con Ava Gardner bien apergollada; fue amante de Frida Kahlo y Televisa la vetó porque le bajó la novia al dueño. Desapareció muchos años y cuando regresó a los escenarios la gente acudió sorprendida. Muchos pensaron que la había matado el tequila.

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Su segundo aire, en los noventa, fue en El hábito de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, cabaret que buscaba expresiones alternativas a las del monopolio televisivo. Ahí la redescubrieron los españoles y la llevaron a cantar a Europa; en Madrid y París tuvo un éxito que difícilmente logró alguna otra cantante mexicana. Lo que sigue está en YouTube y no falta quienes tuvieron la suerte de verla en vivo: de poncho y pelo corto, cano, voz rasposa que maceraron los aguardientes, el canto que se interrumpe para tramitar la agonía: interpretaciones de soledad y desamor decantadas, que en este afán mortuorio también urgen a la vida y al exceso de vida.

¿Por qué tuvo mejor suerte la Chavela Vargas tardía? Ahí cabe el cliché de que estaba adelantada a su época. Su música, su estilo, pero sobre todo su personalidad, tenía más que ver con los destapes (el español posterior a Franco, el mexicano que emergió a pesar del PRI y Televisa) que con el bravío festivo de sus congéneres. La cantante de voz agria, excesiva en anécdotas y sobria en interpretación, debía esperar una época de reivindicación de amores y pasiones no heterosexuales, de personalidades insolentes, despojadas de pudores, que invitan más al trago que a la recitación patriotera.

Chavela Vargas forma parte de esos artistas subterrános que no tuvieron sitio en el canon estético y moral del siglo XX, como los infrarrealistas que reseñó Bolaño, o las escrituras extravagantes de Ulises Carrión, o los redescubrimientos insólitos de los Saicos peruanos que inventaron el punk, o de Sixto Rodriguez, que acompañó las revoluciones sudafricanas. Se escucha y se lee a estos artistas, y se presencia una historia que relativiza los elencos idolatrados por Octavio Paz o Televisa; calles poco transitadas, zonas modestas donde se dejan escuchar otras formas de la sensibilidad y de la extrañeza de estar en el mundo.

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Chavela Vargas logra su sitio hasta nuestros tiempos porque apenas se va comprendiendo que la música bravía también puede ser punk. Y su historia puede conocerse en el documental Chavela, de Catherine Gund y Daresha Kyi, que recién se estrenó y cuenta vida, obra, tragedia y gloria de la intérprete, de origen costarricense, que se volvió medular en nuestra música. Mexicana por derecho propio, dirían los panegíricos patrioteros, “porque los mexicanos nacemos donde se nos da la rechingada gana”, prefiero la explicación que ella daba.

 

 

Mirar The Vietnam War desde Mad Men

vietnam-header-smallerCuando explico mi fascinación por Mad Men uso esta analogía: imaginar a un publicista de 1960 o anterior. Modas más, modas menos, viste traje, usa sombrero de fieltro, portafolios de cuero y tiene los zapatos bien boleados. Justo como Don Draper en el 90% de la serie. Y luego imagino a un publicista de 1971 y de ahí hacia adelante. Modas más, modas menos, cambió el traje por playera estampada y mezclilla, el portafolios por mochila o morral desfachatados, usa tenis o zapatos con suela de goma, su pelo va largo, o rapado, o punk, o está tatuado, o tiene piercings, según lo que use la década. El publicista de 1960 se parece al de 1950 y al de 1940, así como el de 1970 se parece al de 1980, 1990 y de ahí hasta nuestros días. Pero el de 1960 nunca será como el de diez años después. Y de esta transformación se trata Mad Men.

De esto también se trata The Vietnam War, el documental de Ken Burns y Lynn Novick que ahora está en Netflix.

Burns y Novick han registrado varios momentos históricos esenciales de Estados Unidos. Fue un hito televisivo el estreno en 1990 de The Civil War, que habla sobre la Guerra de Secesión; también han hecho documentales de jazz, béisbol, o The War (2007), que cuenta el paso de los gringos por la Segunda Guerra Mundial.

The Vietnam War cuenta en diez episodios, de casi dos horas cada uno, esta guerra que emprendió el gobierno estadounidense contra el pequeño país del sureste asiático. Son capítulos densos, poco amables en lo que registran: soldados que caminan con una lenta tensión por la selva, vietnamitas que se asoman aterrados desde sus chozas, sonidos de helicópteros, ráfagas de metrallas, bombardeos y muecas de terror, cadáveres en el fango, en las calles, miembros cercenados… ¿Por qué lo seguimos viendo?

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Mas allá del morbo primitivo de presenciar escenas bélicas o atestiguar el horror del mundo desde la soledad aerodinámica de nuestras computadoras, hay una curiosidad malsana en querer entender cómo una potencia mundial como Estados Unidos se lanzó y dejó crecer este conflicto a niveles que comprometieron incluso su propia identidad. “Como tener un padre alcohólico en la familia”, describe el marine Karl Marantes en el mero inicio de la serie.

The Vietman War ataca varios frentes: hace crónica de las batallas que se dieron en tierras vietnamitas; procura, aunque sesgado, el punto de vista del enemigo, pero me pareció más interesante su descripción de cómo manejó la Casa Blanca el conflicto y, en consecuencia, cómo lo vivió la sociedad estadounidense.

Aquí Mad Men cruza con The Vietnam War: cuando la serie de las transformaciones sutiles de las familias, los hombres y las mujeres estadounidenses en los años sesenta, se complementa con esta guerra que a fuerza de insistir en sus arrogantes argumentos —frenar el comunismo, defender el mundo libre— volvieron huecos conceptos como honor, dignidad, patriotismo o democracia. Con la llegada de las tumbas de los soldados norteamericanos, con las fotografías en los periódicos de las masacres, los asesinatos o las niñas rociadas con napalm, aquellos “valores americanos” se convirtieron en retórica siniestra, discurso anquilosado que amparó la devastación desde un muy apolillado sentido de la responsabilidad.

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De ahí que lo más interesante de la serie sean los testimonios de marines, soldados, aviadores y diplomáticos que vivieron la Guerra de Vietnam en pleno. La habilidad narrativa de Burns y Novick permite crear breves y contundentes novelas sobre algunos de sus entrevistados. Entonces se va siguiendo el designio casi divino de Cogie Crocker por participar en la guerra, y cómo tras su muerte su madre y su hermana deben lidiar con la carga de resignificar el necio honor del familiar muerto; o la transformación de John Musgrave, desde haber sido marine a haber estado al borde de la muerte y culminar como veterano de guerra que hace activismo contra ésta; o Duong Van Mai Elliot, la survietnamita indecisa entre repudiar o respetar al Vietcong; o Hal Kushner, el médico que vivió gran parte de la guerra como prisionero; o Bao Ninh, el soldado del ejército norvietnamita que se convirtió en escritor y crítico; o el reportero Neil Sheehan, de los primeros en desentrañar las contradicciones del gobierno norteamericano; o Jack Todd, quien huyó a Canadá y cambió su nacionalidad para evitar enrolarse. Cada historia merecería su propio documental, y todas, juntas, hacen un coro trágico que se resuelve en un nuevo orden de las cosas para Vietnam, Estados Unidos y acaso el resto del mundo que contempló azorado el conflicto.

Así como los publicistas de 1960 no pueden ser los mismo de los que crean las campañas de 1970, las mujeres y los hombres que vivieron la Guerra de Vietnam, desde su entusiasmo candoroso de 1955, hasta su desangelado final en 1975, sufren una transformación radical e irreversible, y eso es lo que cuenta The Vietnam War: la historia de un país que se enrola en un conflicto absurdo y sanguinario, y que desde ahí revela una imagen sombría de sí mismo. Imagen que los reflejará durante toda la década de los setenta y que, tristemente, no supo evolucionar en los noventa, cuando se lanzaron a otra funesta aventura, ahora en el Medio Oriente de Asia.

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