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Museo, la apropiación sateluca

museo_pelicula_5054_650xEl Museo de Alonso Ruizpalacios (2018) tiene un pórtico y una retaguardia que enmarcan a la película en la irresponsabilidad de la ficción. El pórtico alerta: “Esta historia es una réplica del original”; mientras que el cierre funciona como moraleja cínica: “¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?” Después uno va a Google y se entera que el “robo del siglo”, ese en el que dos gañanes agandallaron más de un centenar de piezas arqueológicas del Museo de Antropología en la Navidad de 1985, hubo más enredo, narcotráfico e investigación burocrática que en la anécdota de la película. De hecho habría material suficiente para un documental espeso e indignado, de los que están de moda ¿Qué caso entonces de trastocar y retrucar bajo esta devaluada argucia de la ficción?

Así como Juan y Wilson se apropian de las piezas arqueológicas, Ruizpalacios se apropia de la historia; Museo una película sobre la apropiación. La más obvia: la de las joyas. Pero también se consigna la apropiación del monolito de Tláloc de Coatlinchán para convertirlo en hostess del museo. Y la apropiación que se platica en la cena navideña de la ballena Keiko, que la sacaron de los mares noruegos para que divierta a los chilanguitos en Reino Aventura. O la del padre de Juan, que se apropió de la historia falsa del incendio de su casa y así responsabiliza al hermano, menos respetable, con menos futuro, para salvar su prosperidad.

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Hay una apropiación más importante: la de la identidad sateluca. Ciudad Satélite, este monstruo urbano que en los años cincuenta se pensaba como una ciudad del futuro (no habría semáforos, los autos transitarían veloces por circuitos cuasi-ergonómicos), y que con el paso de las décadas fue evidenciando su fracaso; a la par del deterioro creó una identidad que se ha convertido en un chiste que raya en la discriminación: chilangos extraterrestres, gringos arrimados a la urbe, crédulos candorosos de que el mundo inicia y termina en Mundo E.

Juan describe al sateluco como alguien que siempre está dando vueltas:

“una persona que llega bien cansado del trabajo, que se pone a ver la tele en vez de estar con su familia y lo que ve en la tele lo cansa entonces se va a dormir más cansado, el sueño lo cansa, al día siguiente despierta hecho mierda, bien cansado y así, hasta que un día muere del cansancio.”

El robo del museo tiene el propósito de hacer algo distinto, “de que algo pase”, le dice Juan a Wilson. El delito parece menor ante la aventura de la apropiación sateluca de la historia: apropiarse significa pertenecer. Cuando consuman el robo, los personajes lo celebran meando las torres de Satélite — marcando territorio— mientras se autodenominan Los Tlatoanis de Naucalpan.

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Justo quien vive en la periferia tiene más ansias de la apropiación. El disco que con más ansiedad se apropió de ritmos, historias y motivos chilangos, es el Re, de Café Tacvuba, una banda sateluca. Como ellos, Juan y Wilson de apropian de las joyas arqueológicas, del mismo modo que los austriacos se apropiaron del penacho de Moctezuma, como los europeos se apropiaron de los tesoros del resto del mundo.

Y sin embargo, el cinismo del traficante de joyas prehispánicas Frank Graves relativiza la apropiación y la patriotería: cuenta cómo los gringos hallaron un galeón español, cargado de oro peruano. ¿Quién tenía derecho sobre ese botín? ¿Los peruanos, a quienes les robaron su oro? ¿Los españoles, dueños de la nave? ¿Los gringos, que invirtieron tecnología y experiencia para encontrar el tesoro? “No hay preservación sin saqueo”, sentencia Graves antes de rechazar las joyas que le ofrecen los satelucos. La paradoja es que esa mercancía tan importante, pero también tan caliente, no se puede vender: en consecuencia carece de valor.

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La apropiación sateluca extiende su transgresión hacia lo místico, lo cabaretero, las piezas se usan como tarros para el jaibol, como juguetes playeros o para refinar líneas de coca. La apropiación sateluca deja estantes vacíos que se vuelven más atractivos al marcar las ausencias de los tesoros. Y esta apropiación sateluca se extiende a la apropiación que ansiamos todos los objetos, los símbolos, los vínculos que designan nuestra pertenencia.  ¿A quién le pertenece la máscara de Pakal? ¿Al misterioso rey maya? ¿Al artesano que la construyó? ¿A ese fulgor abstracto (permiso, me apropio de José Emilio) que es la Patria? Y la pregunta se extiende: ¿A quién le pertenece el disco Re, la Ciudad de México, la película Museo? ¿A quienes los crearon? ¿A las industrias culturales y de entretenimiento que lucran con ellos? ¿A los eruditos que se desvelan por sacarles la raíz cuadrada? ¿A quienes las leen y ven y escuchan desde su marginalidad?

Ruizpalacios convierte el robo del siglo en una exploración de la apropiación como forma de pertenencia. Desde ahí, la aventura de Juan y Wilson no es muy distinta a la de Sombra, Santos y Tomás, los personajes de Güeros, al ir haciendo suya una Ciudad de México desde la ociosa apropiación de un cantautor de rock olvidado. Al final de robos, búsquedas y desvaríos, quedan las historias: las apropiadas, las resignificadas, que siempre serán mejores que la verdad.

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“¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?”.

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Halloween 2018, las razones de la víctima

JLCH1.jpgMiren a Jamie Lee Curtis como Laurie Strode, con jeans y playera sin mangas (musculosa le llaman los argentinos), quemando cartucho de su escopeta, el cuerpo maduro pero aún con la presencia de cuando le dio clases de aerobics a John Travolta o le hizo un streap tease a Arnold Schwarzenegger. Paranoica, escéptica, el carácter fuerte pero también las emociones crispadas.

El Halloween que propone David Gordon Green en 2018, que se salta una gran colección de secuelas y hace línea directa con el clásico de John Carpenter de 1978, está más cerca de la gladiadora Imperator Furiosa (Charlize Theron en Mad Max Fury Road), la desquiciada Annie Graham (Toni Colette en Hereditary) y aun la justiciera Mildred Hayes (Frances McDormand en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri): historias de mujeres maduras que deben enfrentar desafíos en apariencia superados por sus comunidades. Y el desafío va por dos partes: vencer los monstruos que las asedian, pero además convencer a los suyos de la pertinencia de su misión.

El subgénero del slasher por lo general se trata de un asesino serial de maldad insondable (Michael Myers, Jason, Freddy Krueger, Patrick Bateman) que elige como víctimas a las mujeres que cometen el pecado de explorar su sexualidad, y que por eso merecerían como castigo una muerte horrorosa. Por lo común también, quien vence al monstruo es la chica de moralidad más cauta, que antepone la razón y el recato sobre el placer carnal. Alguna sociología de las tramas cinematográficas sugeriría cierta repugnancia conservadora contra la liberalidad sexual, y encontrarían descanso, incluso gozo (se lo merecen) con cada asesinato. El slasher no está lejos de la advertencia machista: “te violaron por usar minifalda”, “¿a qué chica se le ocurre salir sola en la noche?”, “esto le pasó por puta”.

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Además, el slasher hace énfasis en explicar-reconocer-glorificar el enigma de la maldad del asesino. Las secuelas de las slasher más importantes suelen sondear en las razones del monstruo: los traumas infantiles, el desdén adolescente que ensombreció su vida, frustraciones hiperbólicas que justificarían su vocación homicida.

La novedad en Halloween 2018 es que parecería atender los reclamos que critican la fascinación hacia el asesino contra la visibilización de su víctima, al poner el acento en la segunda. En vez de reforzar el carisma siniestro de Myers, elige como centro la personalidad atormentada de Laurie Strode, la niñera que en 1978 derrotó al asesino, y que cuatro décadas después aún vive los estragos de la noche en que se enfrentaron. Divorciada, neurótica, alienada, escéptica, vive como ermitaña en una cabaña con sistemas de seguridad vintage, con sótano de protección como si fuera la Guerra Fría. Los mass media querrían confrontarla contra su victimario por el puro placer del raiting. La hija sufrió de una disciplina férrea para enfrentar a Myers, no exenta de traumas y rencores hacia la madre. La nieta vive entre la ambigüedad y la fascinación hacia la abuela legendaria: es un vestigio que sirve para presumir con los compañeros del high school pero apenas condiciona su vida adolescente.

El Michael Myers de 2018 es más determinante en sus asesinatos; hay montajes con gusto a clásico, como su encuentro con los periodistas en los baños de la gasolinera. Pero lo importante es esta postergada cita de Myers y Strode, que parecería descuidar el resto de la trama. Apenas se esboza lo que el nuevo Halloween hubiera querido ser: el estrés postraumático que afectó a una familia, la presencia ominosa del asesino serial que ha condicionado la vida del pueblo de Haddonfield, la reelaboración del mal como un elemento heteropatriarcal, que de alguna manera se alinea con el #MeToo gringo y sus equivalencias en el mundo.

Más que en la ejecución, en el Halloween de 2018 importa su gesto: la hipnótica relación entre Michael Myers y Laurie Strode trasciende el maniqueo bien y mal y sugiere el ajuste de cuentas de una víctima mujer en espera perpetua de revancha y justicia, desde ahí reivindica un heroísmo feminista más astringente que glamoroso. Por eso las referencias de Laurie Strode con Imperator Furiosa, Annie Graham o Mildred Hayes,

Pero Laurie Strode participa de otra legión más, igual de sugerente: las heroínas que en esos años setenta y ochenta enfrentaron el mal en forma de monstruos, máscaras o capuchas. Se antojaría averiguar sobre las misiones asumidas por Sara O’Connors, Ellen Ripley o la princesa Leia para liberarnos de las atrocidades (Terminator, Alien, Darth Vader) de aquellas décadas, y por qué van tomando sentido cuatro décadas después, cuando estas heroínas, ahora veteranas de guerra, enfrentan de nuevo el desafío: son mujeres confrontando los terrores de sus pasados, que encuentran en sus nuevas batallas alguna reivindicación postergada, aguardada desde muchos años atrás.

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Made in Mexico, la antigualla contemporánea

made-in-mexicoDebe ser irresponsable redactar un comentario sobre el reality show de Netflix Made in Mexico cuando solamente vi 20 minutos del primer capítulo; ocurre que: 1) con esos minutos tuve claro de qué iba y no necesité más; 2) me pareció más interesante quitarme las pelusas que se habían ido acumulando en mi ombligo.

No es que me diera la patriotería resentida, ni que se me trepara el chairo de la Cuarta Transformación; ocurre que la apología costumbrista-sociológica-psicosomática del fififato mexicano ya lo he visto montón de veces y ésta, con veinte minutos de ranchos, danzantes aztecas sahumando gringas en pos del mexican curious y barbones en jeep que dicen tener muchos problemas, pronto me aburrió.

A fin de cuentas ya he visto una tradición larga  de estos relatos: cine de añoranza porfirista, La región más transparente de Carlos Fuentes, mucha de la narrativa de Juan García Ponce y algunas crónicas incisivas del Monsi en Amor perdido, Julissa y Enriquito Álvarez Felix pervertidos en el Chilango Profundo por los Caifanes, hartas Niñas Bien y Yeguas de Polanco de Guadalupe Loaeza.

Justo la frase que condensa la vocación de Televisa —junto con aquella de hacer televisión para jodidos— es Los ricos también lloran, el título de su telenovela emblemática. El argumento son ricos y pobres de cartón piedra a los que les roban sus hijos y cuando crecen se convierten en Guillermo Capetillo. Pero el título instaura un propósito poderoso, que mantienen muchos creadores de medios: contra las clases populares, que son un mazacote dicharachero, alegre y luchón, los del varo ostentan no solamente mansiones y carrazos, también dilemas sofisticados, pensamientos sutiles, linajes de prestigio —descendientes de Moctezuma, por ejemplo— y proyectos de vida fascinantes: tener los mejores bares de la ciudad, diseñar ropa con motivos religiosos o impulsar ONGs con folletería primorosa.

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Made in Mexico no pretende ser más ni menos que la televisión basura al estilo de The Hills o Las Kardashian. La duda es por qué si los productos gringos motivan morbo culposo del sabroso, Made in Mexico parece una patada en los huevos. Se me ocurre que los primeros, aunque sea en el imaginario gringo, alientan a la plausible aspiración de ser tan ricos y vulgares como los personajes de las series, es el cuento del self-made-man que sustenta el sueño americano. En nuestro caso, la opulencia de los Made in Mexico no llama a la aspiración sino a la veneración de patrones y patronas tan divinos. Made in Mexico actualiza castas y estamentos, reafirma la imposibilidad de la movilidad social.

Pero además esta fantasía de la opulencia, que tuvo mejores resonancias durante la época cándida de los sexenios panistas —la filosofía de Echarle Ganitas y Perseguir Tu Sueño— se ha erosionado hasta una actualidad en la que las élites representan vacuidad y estupidez. La irrupción del mirreynato terminó con la idea de las clases altas ilustradas y evidenció su indolencia ante la realidad del país. Por eso sus historias, en los últimos tiempos, sólo han podido contarse desde la farsa: la torpeza boba de los Nobles en Nosotros los Nobles, el enorme idiota que es Chava Iglesias en Club de Cuervos, las tras-gre-sio-nes-e-ró-ti-cas-con-ta-fil en La casa de las flores y hasta el cantor trágico que no se sabe embarrado entre nectes perversos y corrupción en Luis Miguel. La serie.

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Made in Mexico querría ser más glamour y menos payasada, más conflictos reales de los pobres niños ricos y de refilón hacer propaganda de un México aspirante (otra vez) al primer mundo. Pero esta inmersión pide empatía, y la verdad es que apropiarnos de los conflictos de una rubia ojiazul que no le creen que es mexicana apenas y nos mueven el pelo: los hemos visto en tantas entrevistas de socialitos y negocios, en tantas semblanzas de diseño o foodies, en tantos videos de filantropía y emprendedurismo, que no dudamos en que saldrán adelante, y tampoco dudamos en que nos importan un carajo. En un país que está aprendiendo a cuestionar privilegios, ¿qué puede importarnos una presentadora de tele matutina indecisa entre ser cantante o mamá?

El repudio a Made in Mexico muestra la urgencia de superar estos personajes y estas historias. El México que representan se canceló patéticamente con el sketch de Peña Nieto y Chumel Torres. Y no es que los cambios políticos traerán mejores historias, pero sí están pidiendo otros personajes y otros temas. El México contemporáneo de Made in Mexico quedó anquilosado y por eso el fastidio ante la serie: los personajes son nuevas antiguallas mediáticas para espectadores fastidiados y urgidos por cambiar paradigmas.

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Dos tipos de cuidado, cómo se ve en Cinépolis

dos-tipos-de-cuidado-770x433A las cadenas cinematográficas les encanta esta cursilería de comparar sus salas con las salas de nuestras casas. Mal que pese, algo así pasó esta semana que vimos a Jorge y Pedrito, Dos tipos de cuidado, Ismael Rodríguez, 1952, en los cinepolis y los cinemexes.

Las exhibiciones en pantalla grande de clásicos suelen convocar a los cinéfilos, bien pertrechados de fechas y curiosidades, para reafirmar su devoción en pantallota y con sonido profesional. Más que mirar, se venera. En el rito debes acompañarte con alguien no iniciado para pontificar con esas trivias que alimentan los portales chatarra del internez. La idea es que el neófito quede tan impresionado, que después sea fácil seducirle. En el 93.75% de los casos falla. Pero de nuevo el tema religioso: no se hace por estrategia de ligue, se trata más de un acto de fe.

Con Dos tipos de cuidado fue distinto. En vez de parejas hubieron papás, mamás, tíos, tías, abuelos, abuelas. Estaba esta curiosidad compartida, y era que la mayoría no habíamos visto a Pedrito en pantalla grande. Ahora la abuelada era la de la trivia: que si en el Palacio Chino, cuando era un solo Palacio Chino, se estrenaban estas pelis, que si la vieron en el Mariscala, cuando el Eje Central se llamaba San Juan de Letrán. Algunos exageran el fasto y la algarabía en los estrenos de estas películas. El sustrato de todo lo que se cuenta contiene una añoranza: ese locus amenus que es El México Que Se Fue.

¿Cómo era el México Que Se Fue de Dos tipos de cuidado? Jorge y Pedrito ilustran. De inicio, presumen la hazaña de estar reunidos en una misma película, the most ambitious crossover event in the History. Para 1952 la carrera de Jorge Negrete iba en decadencia (moriría de cirrosis un año después), mientras que la de Pedro Infante estaba en su punto más alto. Debió ser gran reto de los guionistas, Ismael Rodríguez y Carlos Orellana, crear escenas para el lucimiento en pareja y en solitario de ambos astros. No debió ser fácil urdir una trama graciosa, de enredos y amores, que forzosamente ofreciera momentos de ver a Jorge y Pedrito: 1) siendo compas, 2) siendo enemigos, 3) jugándose ranchos en la baraja, 4) cuidándose las espaldas con las enamoradas, 6) traicionándose con las mismas enamoradas, 7) golpeándose, 8) teniendo algún atisbo homoerótico (aunque siempre le salió mejor a Pedro Infante con Luis Aguilar), 9) cantando separados, 10) cantando juntos, 11) lanzándose las coplas más importantes de todo el cine nacional, 12) llevándole serenata a las muchachas, 13) haciéndole de patiños del siempre grande Joaquín Pardavé.

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Desde este reto, Dos tipos de cuidado logra un éxito total. Es una máquina perfecta de giros de tuerca, imágenes emblemáticas y diálogos memorables. No es un paradigma del cine que recrea lenguajes y reinventa arquetipos; lo es en su eficiencia para mostrar lo que quiere: dos ídolos populares en plena gracia de sí mismos.

¿Envejece? Tanto como una película que tiene 66 años: el machismo arrogante de Jorge Negrete se antoja fastidioso por lo inflexible, y aun el bonachón de Pedro Infante queda en entredicho en su compulsión mujeriega (que aún así sigue haciendo gracia por su matiz picaresco). ¿Por qué la seguimos viendo? Porque nos la ponen cada tres meses en la tele y es de estas mejores opciones cuando ya agotamos el Netflix. ¿Por qué nos apuramos a verla en pantallota? Y ahí estaría la magia, lo que hace que un clásico sea un clásico: cuando tiene que ver más con nuestro ADN cultural que con nuestra apreciación cinéfila.

No hay que engañarnos: el país que produce estas comedias rancheras estaba lejos de ser idílico. Justo ese año de 1952 hubo elecciones presidenciales y cuando la oposición henriquista protestó ante la sospecha de fraude fue duramente reprimida; pero la maquinaria priista estaba tan bien engrasada que aún podía disfrazar su autoritarismo de unidad nacional, promesa de desarrollo y orgullo patriotero.

En este contexto Dos tipos de cuidado, junto con otras veinte películas de esta llamada época de oro del cine mexicano, simula un país candoroso que se desarrolla en aparente armonía, donde las canciones resuelven desigualdades económicas y de clase, donde la amistad de los charros conjura la competitividad empresarial, donde los desaguisados se resuelven con baraja y dichos populares, en vez de desapariciones y masacres, o selecciones de mercado que marginan a grandes mayorías.

Ahora que volvemos a ver Dos tipos de cuidado, anécdotas de los abuelos incluidas, también vemos un universo al que se antoja regresar. La sala moderna, las palomitas caras y las promociones tramposas se desvanecen ante haciendas cotorronas, enamoradas rejegas y, sobre todo, charros cantores que salen imbatibles de intrigas, percances, pero sobre todo, del paso del tiempo.

En el espejismo de la comedia ranchera se concentra un código —virilidad, candor, bonnomía— tan inoperante como la petulancia para recitar trivias cinéfilas y seducir a nuestro acompañante. Pero de nuevo: mirar este cine ya no se trata de perpetuar modelos rebasados. Ver a Jorge y Pedrito en los cinemexes y los cinépolis se traduce en un ejercicio de veneración: coplas de nostalgia y de fe.

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Ana y Bruno, la animación que no quiso ser como Pixar

Ana-y-BrunoAna y Bruno, el largometraje animado de Carlos Carrera, está lejos de parecerse a una producción de Pixar. No tiene los recursos técnicos para lograr texturas hiperrealistas y movimientos precisos de los personajes; carece de esa vastedad de investigación para ser fiel a los ecosistemas oceánicos, introspectivos, automovilísticos o mexicancuriosistas; tampoco cuenta con la vigilancia narrativa-mercadológica de un escuadrón de consultores de guión que le den treinta tratamientos al argumento, hasta dejarlo terso y a prueba de cabos sueltos o giros de tuerca predecibles.

Ana y Bruno está basada en la novela Ana de Daniel Emil, Carlos Carrera la tenía entre ceja y ceja al menos desde los tiempos en que dirigía El traspatio, aquella angustiante película de 2010 sobre los feminicidios en Ciudad Juárez. Carrera hablaba de Ana y Bruno como su gran proyecto  de animación y se intuía que podría ser cosa grande, dado que su mayor éxito había sido la Palma de Oro en Cannes por su cortometraje animado El héroe (94).

Carrera es de la generación de los compadres Cuarón, Del Toro y González Iñarritu, pero mientras estos hicieron sus carreras en las cinematografías internacionales, Carrera se ha mantenido en la modestia del cinito nacional. No le ha ido mal: ha logrado películas consistentes como La mujer de Benjamín, Sin remitente, y la más famosa, El crimen del padre Amaro, que logró una nominación al Oscar varios años antes de que los compadres se volvieran los favoritos de la academia hollywoodense. Intriga por qué Carrera no se ha unido a la sinergia de los otros tres, cuando su cine tiene una personalidad equivalente. Quizá, porque en su propuesta hay menos complacencia. A Carrera le gustan los personajes con un desaliento limítrofe, relaciones personales ambiguas, desenlaces sin redención. Donde González Iñárritu redime, Carrera abate; el virtuosismo técnico de Cuarón en Carrera es sobriedad; carece del candor de Del Toro para los universos tenebrosos: lo terrible es terrible en Carrera, no un artificio para la ensoñación.

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¿Cómo le hace Carrera para proponer una historia infantil desde la fatalidad? Con la misma insolencia que se la propone a los adultos: personajes inmersos en la locura, que desde ahí crean una imaginería infectada por miedos, obsesiones y carencias.

A Carmen la ingresan en un hospital psiquiátrico y su hija Ana debe convivir con las alucinaciones de los otros enfermos mentales confinados ahí. Hay un bicho verde de grandes orejas, con charla y movimientos irritantes; hay un excusado, un borracho, un androide hecho de brújulas y relojes, una mujer elefante que habla por su trompa y una mano-gusano sospechosamente masturbadora. El argumento al estilo Pixar obliga (el camino del héroe de Campbell, qué otra cosa) y Ana debe hacer un viaje para encontrar a su padre y pedirle que saque a su madre del manicomio. Los giros de tuerca se adivinan desde el minuto 20 pero no impiden embobarse con estas alucinaciones enfermizas, que desquiciarían a las emociones bien portadas de IntensaMente (Docter y Del Carmen, 15). Donde Pixar hace una aséptica disección de la mente humana, Carrera se desbarranca y pervierte: no hay tiempo para emociones puras como la ira, la tristeza o la alegría donde existen esquizofrenias, síndromes obsesivo-compulsivos y parafilias sexuales sublimadas en paquidermos.

No es el único entrecruzamiento de Ana y Bruno con Pixar: así como Coco es la fiesta mexicanista de lo mexicano mexicanizante, Ana debe buscar a su padre en un pueblito de San Marcos que (qué raro es el cine mexicano) no está de fiesta, no tiene mariachis o kioskos instagrameables, son apenas calles empedradas con casas cerradas a cal y canto, una provincia a la López Velarde con café de olla y panes y camionetas de redilas y una terminal de ferrocarriles de peli de Ismael Rodríguez. Por ahí, incluso, se cuela una mujer búho que parece de Remedios Varos. Si Coco es para turistas, Ana y Bruno habla de quienes viven tres cuadras detrás del mexican curious de cartón-piedra. Es el universo de La mujer de Benjamín o Un embrujo, reformulado para niños que deben ser perturbados como condición para crecer.

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En el diseño de personajes, en la elección de escenarios parcos, contenidos, pero sobre todo en la lírica de la fatalidad, se encuentra el universo de Carrera. Lo importante de Ana y Bruno no es su pretensión como el largometraje animado más ambicioso en México, sino su fidelidad a una mirada de cineasta que reivindica a los solos, a los dementes, a la angustia que se sublima en compasión. No sé si sea película para niños pero está bien que la vean los niños: alguien debe decirles que aún en sus zonas oscuras, en sus miedos más arraigados, hay espacio para la amistad, la clemencia, incluso la imaginación.

Ana y Bruno es torpe en su técnica y tiene ingenuidades en su argumento. Pero su mirada y su intención de autor rebasa las inconsistencias. Carrera hace un cine de animación que perturba y trasgrede. Lo mejor que se le puede pedir a una película memorable.

Los adioses, la fábula de las dos personas que escriben

Rosario y Ricardo¿De qué se trata Los adioses? Una escena condensa la película. Ésa en la que Rosario (Karina Gidi) y Ricardo (Daniel Giménez Cacho) escriben, uno sentado frente al otro, dos máquinas de escribir con los repiqueteos románticos que murieron con las computadoras.

Rosario inmersa en sí misma, casi escribe con el cuerpo, lanza el torso hacia su máquina, está en algún lugar distante: Chiapas, la cotidianidad transfigurada, la ironía de la mujer pudorosa; disfruta.

Ricardo teclea tres palabras. Interrumpe. No se concentra. Prende el cigarro y le desespera no encontrar la siguiente oración. Mira a Rosario con envidia. No tiene intención de interrumpirla pero decide interrumpirla. Que si vamos a la cama. Que si espérame, estoy trabajando. Que si no entiendo tanta concentración. Que te esperes. Vete al bar, no molestes. Ricardo crece la escena hasta hacer una rabieta cargada de resentimiento. Pocas escenas después, Ricardo tira la máquina de escribir de su esposa. La obviedad de la metáfora no deja de estar cargada de violencia.

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Las biopics contemporáneas no necesitan ilustrar toda la vida del biografiado, prefieren elegir el momento en el que destaca con más fuerza su hazaña-arte-personalidad. En Los adioses, Natalia Beristáin abreva en las Cartas a Ricardo, colección epistolar que Rosario Castellanos tuvo con su novio y esposo, el filósofo Ricardo Guerra, y se concentra en la vida conyugal de ambos, donde la escritora formuló un feminismo más lírico que teórico, lo que también lo hace más didáctico y cercano.

Rosario Castellanos es un autora producto-de-su-época, logró reunir los capitales simbólicos necesarios para que tras su muerte se le diera su chapeada de bronce y se convirtiera más en una efeméride que en una lectura contemporánea. Hizo novelas sobre su terruño y los indígenas de su terruño, check list para el mexicanismo; tiene poesía de largo aliento y tremendos poemas cortos sobre la muerte, el desamor y la desesperanza, check list para la lírica; se preguntó por su condición de mujer y transitó de la exploración de las diferencias entre los géneros hasta lanzar pronunciamientos de emancipación de sorprendente actualidad, check list para el feminismo; fue amiga del sistema político mexicano (como muchos escritores de su época), hasta participar en su servicio diplomático y convertirse en embajadora en Israel, check list para el oficialismo priista.

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De estas coordenadas político-culturales, traducidas en parques y escuelas y calles con el nombre de la escritora, Beristáin elige la vía del feminismo para crear a su Rosario Castellanos, tema que además tiene el impulso de los tiempos. Es importante, por ejemplo, que rescata momentos de su discurso “La abnegación: una virtud loca” que Castellanos dio el 15 de febrero de 1971, en el Museo Nacional de Antropología, cuando el oficialismo priista conmemoró su propio Día de la Mujer. Si de algo se trata la película, es de la adquisición de un conocimiento, la formulación de una proclama, que se va forjando desde la erosión del matrimonio, el desencanto persistente en las formas de convivencia con un marido poco atento al espíritu de los tiempos.

Pero en la elección también está el riesgo. Porque junto con el retrato sutil de la protagonista, se hace un estereotipo predecible del esposo.

El Ricardo Guerra de Beristáin cumple desde la anécdota por su tenacidad para menospreciar a Rosario, pero pronto se agota el afán maniqueo de evidenciarlo. En alguna de las cartas que escribe la Rosario joven, dice que no sería capaz de amar a alguien que no admirara. La admiración queda en entredicho frente a un personaje masculino de caricatura, listo para que su siguiente parlamento cretino justifique las revelaciones de la protagonista. El Ricardo Guerra de Los adioses funciona como un patiño de agravios.

Aunque también se entiende: Los adioses funciona como un acto de justicia contra el montón de películas que crean personajes masculinos complejos frente a chicas guapas que sólo desean ser salvadas. En Los adioses Rosario experimenta el reconocimiento de sí misma y Ricardo hace el contrapunto que el público deconstruido ansía: sus interrupciones, sus frases desdeñosas, sus berrinches para sabotear el crecimiento de la esposa, son caldo gordo para las infografías que se necesitan en esta re-educación sentimental.

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Los adioses convocan a un mercado feminista ávido de personajes, mitologías y lemas que engrosen su actividad. Pero más allá de su riesgo y su torpeza, la película tiene el mérito de descarapelar a la Rosario Institucional para resignificarla como Feminista Mexicana Primigenia. Ya será labor de lxs espectadorxs consolidar el mito y darle vida nueva a una autora un tanto alejada, que gracias a estas coordenadas consigue otra oportunidad.

 

Vaselina, la película y el musical

30658668126_e7cc7e7f56_bHace poco conté cómo mi amigo Ricardo desesperaba al peluquero porque quería tener una melena como la de Luis Miguel. Lo que no conté —no venía al caso— es que el peluquero también debía lidiar conmigo, porque yo quería el copete de Danny Zucko, el de Vaselina.

Uno quería sentirse junior en Acapulco, el otro un greaser de los cincuenta. Valiente par.

Me apropié de una chamarra de cuero de mi padre y me la puse, todos los días, desde el verano de 1987 hasta algún momento de 1992 (bendito grunge que llegó). En realidad ansiaba ver la película por recuerdos de niñez y por la reciente puesta en escena de Timbiriche. Pero no existían streamings ni torrents, mi tío Abraham debió surcar lo más inhóspito de la fayuca de Tepito para conseguirme la película, pero como es más cabrón que bonito, aún conservo el VHS, pirata por supuesto, que miré y remiré como si de la pasión de Cristo se tratara.

Los copetes, las chamarras, las canciones, la fuente de sodas, el cromado del Greased Lighting, todo me hablaba de un futuro que ansiaba, raro si se piensa en las coordenadas: una historia de 1959, creada en 1971, filmada en 1978, y que yo veía cuando estaba a punto de abismarme a los noventa. No me importaba que los actores fueran mayores de la edad que representaban, ni que la historia fuera una fantasía retro de cartón piedra, sin Guerra Fría ni afros ni las complicaciones de una época que estaba al borde de las grandes revueltas.

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La película Vaselina (Randal Kleiser, 1978) nos emociona y apasiona a muchos, pero debe aceptarse que añeja mal porque al paso de las décadas —y de The Breakfast Club, y de Beverly Hills 90210, y de Dawson’s Creek, y de Mean Girls, y de The O. C., y de 30 Reasons Why— queda como una fábula simplona con disyuntivas maniqueas: ser ñoño o rebelde, obedecer a la autoridad o confrontarla, seguir los códigos del mundo o de la tribu. Desde su estreno ya se le había tratado mal, le llamaron fast food visual y que la rodó una banda de imbéciles que no sabían usar una cámara. Lo que menos debía gustar a los críticos es que tuviera tanto éxito: junto con Fiebre del sábado por la noche equivale a Star Wars, en su logro de remover los esquemas del cine comercial estadounidense. Vaselina anunció las comedias adolescentes que vendrían; fijaba, incluso, arquetipos que después se han consolidado.

El principal error de la película es que suavizó la propuesta del musical original. Vaselina, de Jim Jacobs y Warren Casey, en 1971 ya era un ejercicio nostálgico: contaba los recuerdos de Jacobs en sus tiempos de preparatoria en Chicago, y retrataba a un grupo de adolescentes de ascendencia polaca que se hacían la vida como iban pudiendo, en una ciudad industrial que malamente les permitiría ser obreros o secretarias, excluidos del American Dream.

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Esta Vaselina se estrenó en un club nocturno de Chicago, en su guión incluso había espacio para comentarios políticos de la ciudad. Pronto llegó al off-Broadway, asombraba por vulgar y porque sus personajes tenían expresiones viscerales, que emulaban a los rebeldes sin causa de James Dean y Marlon Brando. La preparatoria Rydell semejaba una preparatoria técnica o popular. Danny Zucko, Kenickie, Betty Rizzo y la misma Sandy (en el original se apellida Dumbrowski, en la película cambió por Olsson para justificar la interpretación de la australiana Olivia Newton-John) sabían que para ellos no había más vida que en sus años de preparatoria, por eso elegían hacer de ese tiempo un limbo de canciones, bailes y automóviles, que también era la forma de reafirmar una identidad que apenas duraría el periodo del high school.

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Desde esta marginalidad se entiende mejor la deserción de Frenchy de la prepa para dedicarse a la cosmetología, la perseverancia de Kenickie para arreglar un viejo auto y convertirlo en el soñado Greased Lighting, el rencor contra Patty Simcox, la chica lista con porvenir asegurado, el falso embarazo de Rizzo que hacía más estrujante su canción “There Are Worse Things I Can Do” (la gran Rizzo, que en otra historia hubiera sido una beatnik), o el frustrado intento de Danny Zucko por hacerse atleta, intentando pertenecer a una sociedad más próspera que la suya de las payasadas banqueteras.

Las diferencias entre serie y película pueden reconocerse, sobre todo, en la inclusión y remplazo de ciertas canciones, muchas de ellas de la autoría de John Farrar, productor y compositor de base de Olivia Newton-John, que hacían a Vaselina una película más comercial, pero también dejó lagunas en la trama.

“Hopplessly Devoted to You”, que no existe en el musical original, daba oportunidad de lucimiento solista a la protagonista australiana; el cambio de la canción “Alone at a Drive-in Movie” por “Sandy”, le permite a John Travolta hacer sus apenas meritorios gorgoritos. La canción final, donde Sandy se transforma de niña santurrona a pinky lady uber sexy, en el musical se narra con la canción “All Choked Up” y en la película cambia por el hit “You’re The One That I Want”, que quien tenga oído notará que es una canción que se escapa del estilo rocanrolero del soundtrack general.

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Un cambio más importante: en el musical Sandy no va al baile, y en la soledad de su cuarto canta “It’s raining on Prom Night”, acongojada por no ser parte del grupo de amigos. Esta escena crea la complejidad del personaje: una chica católica y pudorosa va reconociendo la necesidad de cambiar y sumarse a la tribu. Sin la reflexión que hay en esta canción, la transformación final de Sandy parece una concesión a la patanería de Danny Zucko, y no una exploración y experimentación de sí misma. Pero en la película no podían aceptarse las mejores escenas de baile sin Travolta y Newton-John juntos, aun cuando al final Danny gane el premio con Cha Cha DiGregorio, como en el musical. Y ahí hay más: la Cha Cha de la película es una italiana curvilínea; en el musical era una chica obesa, lo que servía como gag bodyshaming para poner a Zucko en situación de galán contrariado. El baile de Danny con Cha Cha en el musical es la única opción del protagonista; en la película hay un confuso trueque de parejas que aleja a Sandy de Danny y parece atizar la patanería de Zucko.

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Pero otro cambio, al inicio de la trama, define las diferencias de tono entre película y musical: en la primera aparece “Grease”, la canción de Frankie Valli y Barry Gibb que invita a la moda del filme: “Grease is the time, is the place, is the motion / Grease is the way we are feeling”; el musical inicia con el himno a la escuela Rydell y su posterior parodia, pero además hay una escena que la película perdió: muchos años después de ese 1959 se hace una reunión de exalumnos, a la que sólo acuden Patty Simcox y Eugene Felsnick, quienes pudieron hacer algo meritorio con sus vidas y muestran el orgullo de regresar a su alma mater. Los ausentes: Danny, Sandy, Rizzo, Kenickie, Frenchy, Sonny, habrán faltado porque se los impidieron los hijos, las fábricas y las oficinas, porque murieron en Vietnam o simplemente porque la preparatoria les importa un carajo: el arranque del musical convoca fantasmas. Desde ahí, todo el cuento de Vaselina es una añoranza que incluso podría parecer dolorosa.

Vaselina el musical es una fantasía crepuscular, la nostalgia de Jacobs y Casey en 1971, cuando después de Vietnam o las muertes del concierto de Altamont, el sueño de la adolescencia parecía pedir sus exequias; el diseño de Vaselina, la película de 1978, presiente a MTV, la trilogía Back to the Future de Zemeckis, los plásticos y los sacos con hombreras que entretendrán a los pubertos equis, y que encontrarán en esta Vaselina, torpe y tramposa, pero también emocionante, plena de iconos y emblemas, uno de los primeros referentes que los identifica.

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La casa de las flores: diversidad en circo de tres pistas

la-casa-de-las-floresLas telenovelas siempre han sido escaparates de acróbatas y fenómenos. Hombres inflexibles esconden a los hijos de sus hijas para mantener la honorabilidad de la familia (El derecho de nacer); juniors se enamoran de pordioseras jorobadas (Rina), o ciegas (La gata), o minusválidas (la maldita lisiada de María la del barrio); o hay mujeres malvadas que desfiguran con ácido los rostros abrumadoramente hermosos de otras mujeres candorosas (Una mujer marcada); o hay viejos desahuciados que contratan actores para proteger a su familia (El camino secreto). La casa de las flores de Manolo Caro coloca en su escaparate freak a las diversidades sexuales y de identidad, que ahora andan en pos de su normalización.

Así como Tarantino buscó a John Travolta para Pulp Fiction porque quería ver al Tony Manero de Fiebre del sábado por la noche convertido, dos décadas después, en el matón bobalicón de Vicent Vega, así Manolo Caro pone al frente de su culebrón a Verónica Castro, la legendaria Mariana de Los ricos también lloran, que ahora como Virginia de la Mora sobrevive con mariguana y sexo extramarital a la comparsa de las nuevas educaciones sentimentales.

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La respetable Virginia se chinga su motita (libre de sangre, insiste entre toque y toque) mientras su esposo Ernesto (Arturo Ríos) le esconde una casa chica y un negocio de cabaret trasvesti, mientras su hija Elena (Aislinn Derbez) está comprometida con un negrito (se-le-di-ce-ne-gro-ma-má), y la otra hija Paulina (Cecilia Suárez) fue esposa de un transexual y-vi-vein-to-xi-ca-da-de-ta-fil, y el hijo menor Julián (Darío Yazbek Bernal) duda porque primero se hacía el hetero y después sale del clóset y después en realidad quisiera asumirse bisexual… La casa de las flores opera por dos vías que quién sabe si son contradictorias o complementarias: el circo erótico-hedonista que escandaliza a quienes no le hacen a estas cosas; o el manual de urbanidades para quienes hacen suya la hipermetapluributidiversidad.

Otra telenovela mexicana apostó a esta exhibición de “conflictos contemporáneos reales”, fue Mirada de mujer, de 1997, remake de la colombiana Señora Isabel. Trataba del romance de una mujer madura con un hombre joven, pero también desplegaba otras historias que pretendían referirse a una sociedad contemporánea. Había violación, dudas de practicar el aborto, romance “interracial” y hasta coqueteos con posturas políticas de izquierda, más satanizadas entonces que en estos tiempos de Cuarta Transformación.

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Otros dos datos las hacen equivalentes: 1) Mirada de mujer era confrontación directa a los melodramas ya apolillados de Televisa, como ahora La casa de las flores parecería sepultar la modestísima producción telenovelera del agonizante emporio; 2) Mirada… la dirigió el teatrero trendy Antonio Serrano, también director de la película entonces de moda: Sexo, pudor y lágrimas, mientras La casa… se ofrece como Melodrama de Autor del actual trendy de teatro y cine: Manolo Caro, émulo empeñoso de Pedro Almodóvar (Su mejor película es Elvira o te daría mi vida pero la estoy usando, protagonizada por su actriz fetiche Cecilia Suárez).

La casa de las flores repite la interactividad moral entre historia y espectadores que había ocurrido en La forma del agua, última película de Guillermo del Toro. Así como el monstruo no es el más monstruoso, sino quien lo juzga, así también el delirio de romances y vínculos forzados en giros de tuerca quisieran que el espectador se escandalice o celebre las aperturas reveladas; es un collage de argumentos almodovarianos de primera época; engañoso destape a la mexicana tras la derrota prifranquista, Pepy y Lucy y Bon y Virginia y Paulina y Julián y Elena y otros mirreyes y otras ladys Toyotas del montón.

La casa de las flores es la galería de las truculencias al revés: la pareja gay, el ex marido transexual, el romance interracial, aspiran a la normalización porque el espectador usa Netflix y tiene mente abierta a fuerza de videos sobre discriminación y #LoveWins, pero su aglutinación también acentúa lo que conjura: la diversidad se exhibe para circo de tres pistas, los arcos dramáticos de los personajes funcionan como acrobacias sin seguridad y sin red para el sensacionalismo incluyente, que hace apurar el siguiente capítulo y ver otra nueva truculencia para deconstruir.

Esta comparsa de la corrección política logra su efecto por el tono fársico, y consigue momentos afortunados: el calcetín Chuy que conoce las historias más escabrosas de los personajes; la salida del clóset de Julián con canción de Alaska y Dinarama, el romance de la vecina chismosa con el stripper, y mi favorito: el funeral acompañado de plañideras que cantan “Maldita primavera” y “Muévelo, muévelo”.

Y si se fijan, o eso pensaba: en el ataúd del bar trasvesti, entre éxito y éxito creados en Siempre en Domingo, se encontraban las telenovelas de Televisa.

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Pasa que Chavela Vargas es punk

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Conozco más su percha que su música. Así es el aprendizaje de las glorias del folclor: ocurre en la niñez, cuando en la escuela te hacen bailar el Jarabe Tapatío para el festival de las mamás; después cuesta trabajo agregar personajes al santoral: el abrume del rock, del pop y los ritmos snob apenas dejan espacio para el elenco que conociste en los discos de los abuelos y las tías. Y en los discos que yo escuché nunca estuvo Chavela Vargas, porque el mismo showbizz mexicano se cuidó de mantenerla en un espacio segundón.

Se entiende más si se revisa qué visión de folclor y país quería mostrarse en el México del siglo pasado: orgullo de charro a la Negrete o Pedrito; hieratismo afectado de Lola Beltrán, coquetería y buena disposición —casi hostess de Secretaría de Turismo— de cantantes bravías “portadoras orgullosas del traje de charro”. En este alarde debía hacer lío una mujer que confrontaba al mural institucional. Chavela era abiertamente lesbiana, abiertamente andrógina, abiertamente borracha y si a alguien no le parecía que fuera y chingara a su madre.

Por eso, en vez de los grandes escenarios, a Chavela se le relegó a cabarets (La Taberna del Greco, en el Hotel Regis, o La Perla en Acapulco), a donde acudían artistas e intelectuales  para conocer el canto desgarbado de esta mujer acre, no recomendable para el gran público, que debía mantenerse en la ficción de las Marías Bonitas y la charrería.

Se hizo compa y la mejor intérprete de José Alfredo Jiménez, y se temían sus borracheras interminables en el Tenampa; fue favorita del jet set de Acapulco y en alguna de las bodas de Elizabeth Taylor despertó con Ava Gardner bien apergollada; fue amante de Frida Kahlo y Televisa la vetó porque le bajó la novia al dueño. Desapareció muchos años y cuando regresó a los escenarios la gente acudió sorprendida. Muchos pensaron que la había matado el tequila.

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Su segundo aire, en los noventa, fue en El hábito de Jesusa Rodríguez y Liliana Felipe, cabaret que buscaba expresiones alternativas a las del monopolio televisivo. Ahí la redescubrieron los españoles y la llevaron a cantar a Europa; en Madrid y París tuvo un éxito que difícilmente logró alguna otra cantante mexicana. Lo que sigue está en YouTube y no falta quienes tuvieron la suerte de verla en vivo: de poncho y pelo corto, cano, voz rasposa que maceraron los aguardientes, el canto que se interrumpe para tramitar la agonía: interpretaciones de soledad y desamor decantadas, que en este afán mortuorio también urgen a la vida y al exceso de vida.

¿Por qué tuvo mejor suerte la Chavela Vargas tardía? Ahí cabe el cliché de que estaba adelantada a su época. Su música, su estilo, pero sobre todo su personalidad, tenía más que ver con los destapes (el español posterior a Franco, el mexicano que emergió a pesar del PRI y Televisa) que con el bravío festivo de sus congéneres. La cantante de voz agria, excesiva en anécdotas y sobria en interpretación, debía esperar una época de reivindicación de amores y pasiones no heterosexuales, de personalidades insolentes, despojadas de pudores, que invitan más al trago que a la recitación patriotera.

Chavela Vargas forma parte de esos artistas subterrános que no tuvieron sitio en el canon estético y moral del siglo XX, como los infrarrealistas que reseñó Bolaño, o las escrituras extravagantes de Ulises Carrión, o los redescubrimientos insólitos de los Saicos peruanos que inventaron el punk, o de Sixto Rodriguez, que acompañó las revoluciones sudafricanas. Se escucha y se lee a estos artistas, y se presencia una historia que relativiza los elencos idolatrados por Octavio Paz o Televisa; calles poco transitadas, zonas modestas donde se dejan escuchar otras formas de la sensibilidad y de la extrañeza de estar en el mundo.

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Chavela Vargas logra su sitio hasta nuestros tiempos porque apenas se va comprendiendo que la música bravía también puede ser punk. Y su historia puede conocerse en el documental Chavela, de Catherine Gund y Daresha Kyi, que recién se estrenó y cuenta vida, obra, tragedia y gloria de la intérprete, de origen costarricense, que se volvió medular en nuestra música. Mexicana por derecho propio, dirían los panegíricos patrioteros, “porque los mexicanos nacemos donde se nos da la rechingada gana”, prefiero la explicación que ella daba.

 

 

Mirar The Vietnam War desde Mad Men

vietnam-header-smallerCuando explico mi fascinación por Mad Men uso esta analogía: imaginar a un publicista de 1960 o anterior. Modas más, modas menos, viste traje, usa sombrero de fieltro, portafolios de cuero y tiene los zapatos bien boleados. Justo como Don Draper en el 90% de la serie. Y luego imagino a un publicista de 1971 y de ahí hacia adelante. Modas más, modas menos, cambió el traje por playera estampada y mezclilla, el portafolios por mochila o morral desfachatados, usa tenis o zapatos con suela de goma, su pelo va largo, o rapado, o punk, o está tatuado, o tiene piercings, según lo que use la década. El publicista de 1960 se parece al de 1950 y al de 1940, así como el de 1970 se parece al de 1980, 1990 y de ahí hasta nuestros días. Pero el de 1960 nunca será como el de diez años después. Y de esta transformación se trata Mad Men.

De esto también se trata The Vietnam War, el documental de Ken Burns y Lynn Novick que ahora está en Netflix.

Burns y Novick han registrado varios momentos históricos esenciales de Estados Unidos. Fue un hito televisivo el estreno en 1990 de The Civil War, que habla sobre la Guerra de Secesión; también han hecho documentales de jazz, béisbol, o The War (2007), que cuenta el paso de los gringos por la Segunda Guerra Mundial.

The Vietnam War cuenta en diez episodios, de casi dos horas cada uno, esta guerra que emprendió el gobierno estadounidense contra el pequeño país del sureste asiático. Son capítulos densos, poco amables en lo que registran: soldados que caminan con una lenta tensión por la selva, vietnamitas que se asoman aterrados desde sus chozas, sonidos de helicópteros, ráfagas de metrallas, bombardeos y muecas de terror, cadáveres en el fango, en las calles, miembros cercenados… ¿Por qué lo seguimos viendo?

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Mas allá del morbo primitivo de presenciar escenas bélicas o atestiguar el horror del mundo desde la soledad aerodinámica de nuestras computadoras, hay una curiosidad malsana en querer entender cómo una potencia mundial como Estados Unidos se lanzó y dejó crecer este conflicto a niveles que comprometieron incluso su propia identidad. “Como tener un padre alcohólico en la familia”, describe el marine Karl Marantes en el mero inicio de la serie.

The Vietman War ataca varios frentes: hace crónica de las batallas que se dieron en tierras vietnamitas; procura, aunque sesgado, el punto de vista del enemigo, pero me pareció más interesante su descripción de cómo manejó la Casa Blanca el conflicto y, en consecuencia, cómo lo vivió la sociedad estadounidense.

Aquí Mad Men cruza con The Vietnam War: cuando la serie de las transformaciones sutiles de las familias, los hombres y las mujeres estadounidenses en los años sesenta, se complementa con esta guerra que a fuerza de insistir en sus arrogantes argumentos —frenar el comunismo, defender el mundo libre— volvieron huecos conceptos como honor, dignidad, patriotismo o democracia. Con la llegada de las tumbas de los soldados norteamericanos, con las fotografías en los periódicos de las masacres, los asesinatos o las niñas rociadas con napalm, aquellos “valores americanos” se convirtieron en retórica siniestra, discurso anquilosado que amparó la devastación desde un muy apolillado sentido de la responsabilidad.

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De ahí que lo más interesante de la serie sean los testimonios de marines, soldados, aviadores y diplomáticos que vivieron la Guerra de Vietnam en pleno. La habilidad narrativa de Burns y Novick permite crear breves y contundentes novelas sobre algunos de sus entrevistados. Entonces se va siguiendo el designio casi divino de Cogie Crocker por participar en la guerra, y cómo tras su muerte su madre y su hermana deben lidiar con la carga de resignificar el necio honor del familiar muerto; o la transformación de John Musgrave, desde haber sido marine a haber estado al borde de la muerte y culminar como veterano de guerra que hace activismo contra ésta; o Duong Van Mai Elliot, la survietnamita indecisa entre repudiar o respetar al Vietcong; o Hal Kushner, el médico que vivió gran parte de la guerra como prisionero; o Bao Ninh, el soldado del ejército norvietnamita que se convirtió en escritor y crítico; o el reportero Neil Sheehan, de los primeros en desentrañar las contradicciones del gobierno norteamericano; o Jack Todd, quien huyó a Canadá y cambió su nacionalidad para evitar enrolarse. Cada historia merecería su propio documental, y todas, juntas, hacen un coro trágico que se resuelve en un nuevo orden de las cosas para Vietnam, Estados Unidos y acaso el resto del mundo que contempló azorado el conflicto.

Así como los publicistas de 1960 no pueden ser los mismo de los que crean las campañas de 1970, las mujeres y los hombres que vivieron la Guerra de Vietnam, desde su entusiasmo candoroso de 1955, hasta su desangelado final en 1975, sufren una transformación radical e irreversible, y eso es lo que cuenta The Vietnam War: la historia de un país que se enrola en un conflicto absurdo y sanguinario, y que desde ahí revela una imagen sombría de sí mismo. Imagen que los reflejará durante toda la década de los setenta y que, tristemente, no supo evolucionar en los noventa, cuando se lanzaron a otra funesta aventura, ahora en el Medio Oriente de Asia.

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