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Amy Schumer se siente sexy

maxresdefault-1-1000x500.jpgAmy Schumer, comediante-neoyorquina-guapa-rolliza, anuncia desde su pinta el ejercicio fílmico del body-positive que tan bien deja a las buenas conciencias y tan feo evidencia a los que se nos escapa la incorrección: pelis-para-gordis. Exacto, el regaño iría implícito desde la propuesta. Luego entonces vas con muchas pinzas a ver I Feel Pretty (Sexy por accidente le pusieron en español, para seguir con estas correcciones / incorrecciones tan de moda para entrecejear) a practicar la risa inclusiva, que tan bien combina con los likes y los emojis asertivos de cualquier red social.

Amy Schumer se sabe estandarte de cierta noción estética e ideológica de las mujeres y sus cuerpos y se encarga de exagerarla, destruirla, confundirla. No se conforma con ser una simpática comediante chubby size que tendería al melodrama; aprovecha la facha para devastarse con inseguridad, escepticismo, esperanzas que se creerían imposibles, apología de los perdedores y sexualidad pronta y ansiosa.

I Feel Pretty (Silverstein y Kohn, 18) quisiera parecerse más a las comedias románticas de los ochenta que a las chik flicks del nuevo siglo, tipo Loca por las compras (Hogan, 09). La referencia más importante está cuando arranca la trama: en la televisión de la protagonista Renee Bennett aparece la escena crucial de Quisiera ser grande (Marshall, 88), cuando Josh pide un deseo a una máquina china y se convierte en Tom Hanks. De esto se trata I Feel Pretty: Renee se siente fea, mira desconsolada a las guapas delgadas y sofisticadas, pasa los días con sus amigas tan perdedoras como ella, y una noche solitaria pide el deseo de ser, sentirse, una bomba sexual. Al día siguiente se golpea la cabeza haciendo spinning, despierta y no puede creer lo atractiva que es. Con una seguridad que parecería excedida de prozac se lanza a buscar galán, un empleo cuco, ropa cute y hace suyo Nueva York, como buena comedia romántica que se respete.

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Pero I Feel Prety remite más a otro clásico ochentero, Secretaria ejecutiva (Nichols, 89), donde una desaliñada secretaria (Melanie Griffith) logra ascender gracias a visión sencilla de la “gente común”. Lo mismo hace esta Renee empoderada en la empresa de cosméticos  Lily LeClaire: aporta ideas para una línea de maquillaje para gente de, digamos, target humilde. Y contra el glamour gana el sentido común. Contra las mujeres de belleza replicante a la Daryl Hannah (y hasta Emily Ratajkowski se avienta sus escenas para hacerle contrapunto al bodoque que es Schumer), la mujer real de piernas regordetas y vientre tembeleque, pero también de gran simpatía y entrona a todo tipo de ridículos, seduce a su jefa (una Michelle Williams interpretando a una Barbie de Michelle Williams), a la abuela de su jefa, al novio que conoció en la lavandería y al socialité Grant Leclaire. Después de que casi gana un concurso de bikinis, lo explica el dueño de un bar: es la clase de chica que te ayudaría a cambiar la llanta ponchada, que te acompañaría a enfrentarte con una horda de malosos.

No hace falta hacer muchos spoilers para adivinar lo que sigue: el otro golpe en la cabeza que le hace recuperar la realidad, la revelación que le permite conciliar inseguridad con osadía y entender que en su medianía está su autenticidad. Y tampoco es complicado entender que a partir de esta asunción incluso se logra el éxito de una línea de cosméticos que, desde su concepción, tiene su tufo clasista y excluyente. Capaz por ahí está el traspié de I Feel Pretty: reivindicar las bellezas no canónicas siempre y cuando participes del festival de los cánones. El ejercicio de asimilación está en el espectador (como cuando te dicen que barras tu banqueta y tengas actitud positiva), no en la historia, que sabe darse las mañas para otorgar un espacio gracioso a la regordeta Schumer y otro espacio grácil a la esbelta Ratajkowski. De nuevo: la encantadora comedia ochentera que sabía emocionar y evadir sin rascar contradicciones.

Hay una trama que quedó bailando: la relación de Renee con sus amigas-no-bellas, el rompimiento y la reconciliación, pero entre todo eso ellas se consiguieron a unos novios friquis y asustados, y departen juntos en bares oscuros, en apartamentos de tapizados horrendos, y acaso por ahí había un mejor cuento que contar.

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Pero vamos: se trata de una comedia, de ver cómo luce Amy Schumer su gracia, y de cómo nos sentimos cómodos con una reconciliación tramposa: sentirse sexy está en una, en mirarse al espejo sin complejos y con cariños, y de preferencia con las fajas, los vestuarios y los maquillajes convenientes. Usen Dove®. (Págame, Dove®).

 

 

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Deadpool y Han Solo, héroes de Marginalia

5b02ea798d7e4Hay un libro de Alan Pauls que se llama El factor Borges. Entre otras cosas, dice esto sobre las aficiones lectoras del argentino:

los grandes nombres de la historia del pensamiento lo tienen sin cuidado: los presocráticos (Heráclito, Parménides, Zenón) lo distraen de Platón, el obispo Berkeley y John Wilkins eclipsan a Hobbes y Locke, la ascendencia de los grandes sistemas palidece, minada por pensadores laterales e intermitentes como Fritz Mauthner o Meinong. Relativiza la gran tradición novelesca del siglo -siempre amenazada, según Borges, por la infautación alegórica-, reemplaza sus afanes de experimentación formal por el culto del género (…) y a sus ídolos (Joyce, Proust, Thomas Mann) por escritores puramente “narrativos” como Robert Louis Stevenson, Chesterton o H. G. Wells (pp 79-80)

Algo así pasa con los blockbusters primaverales Deadpool 2 (Leitch, 18) y Han Solo: una historia de Star Wars (Howard, 18) frente a sus franquicias: el Universo Cinematográfico Marvel (MCU) y la demasiado legendaria Star Wars. Contra sistemas, periferias. Dicen que los resultados son menores; creo que tienen otras coordenadas.

El tema con las películas centrales de superhéroes es que están comprometidas por todos lados: compromisos comerciales, de actores estelares que piden su momento oscareable, de anticipación o aclaración de episodios anteriores y previos, y el peor compromiso: con la legión de fans from hell que van a las salas recitando sus comics y que quisieran quemar carteles y vasos y cachuchas si el argumento no quedó según sus ensoñaciones. De modo que durante la película, en lugar de atender a la trama, pasas las dos horas deduciendo las deudas que se debieron saldar.

El caso de Star Wars es más divertido y cuando lo entendí pude disfrutar más sus pelis: su saga principal, sus ya casi terminadas tres trilogías, articula una trama maso esquemática para mimar y desquiciar a los niños interiores de montón de cuarentones llorones que protestan porque la nueva trama “así no debía ser”. Acá debe aclararse que cuarentones llorones es eufemismo de treintones llorones y veinteañeros llorones, pues todo mundo se ha comprado el mercadishing místico de Lucas: todos tenemos ocho años de hace 40 años cada vez que aparece en la pantalla el A long time ago in a galaxy far, far away… Lo que siguen son traumas infantiles, nostalgia y decepción ante el inevitable paso del tiempo.

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Pero estos ejercicios fílmicos de mercadotecnia y sociología, que además cuentan historias, tienen su mérito: la suma de todas las entregas podría semejar una catedral donde montón de creadores (de entrada los directores, pero también guionistas, fotógrafos, actores, responsables de efectos especiales y arte) incorporan personalidades, temperamentos, guiños de estilo, mensajes cifrados para evidenciar su huella. Alguno de los ejemplos más emocionantes está en Avengers: Infinity War, cuando los hermanos Russo respetan la parodia semilenta de Taika Waititi en Thor: Ragnarok, y por algo hacen alternar al dios del trueno con los babosos Guardianes de la Galaxia, que deben su chacoteo simplón al relajado James Gunn. Star Wars no tiene tanta suerte pero se agradece que J. J. Abrams haya usado sus habilidades blockbusteras para recrear la franquicia, y mucho más que Rian Johnson la haya desquiciado y provoque berrinches en gran cantidad de estarguarlibers.

Contra las catedrales, Deadpool 2 y Han Solo: una historia de Star Wars semejarían parroquias para feligresía de bajo perfil.

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En el primer caso, el personaje de Deadpool no ha participado en el MCU por un enredo de derechos entre Fox y Disney/Marvel, aunque la reciente fusión podría incorporarlo, con todo y las impertinencias que el personaje proferiría. Mientras ocurre, Deadpool parece un superhéroe de segunda categoría, con más grotesca que épica. Excluidos del Olimpo Marvel, Deadpool y personajes que lo acompañan se dedican a sacar la chuleta en un despeñadero de chistes rancios, outfits baratos y tramas poco comprometidas. En vez de corporativos Stark, Wakandas como propaganda de turismo Sudáfrica 2010 o humillados Arácnidos trainee, Wade Wilson se pasea por tugurios apestosos, escuelas polvorientas y departamentos que parecen oler a pipí. Eximido de salvar al mundo, concentra sus esfuerzos en contener el narcisismo de un niño maltratado que persigue el sueño de convertirse en el Thanos de la próxima generación. Ni siquiera los filosóficos asuntos temporales de Cable logran peso en este cuento sobre la paternidad y el suicidio. Y el desarrollo del cuento le debe más al humor Looney Tunes que a la tradición del género: mirar Deadpool es como haberse comprado la botana chatarra más piojosa, la anforita de Tonayán y eructar en las partes que la fanaticada explica cameos, subtextos y multirreferencias multiuniversales.

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El caso de Han Solo es más complicado. Primero, se trata del personaje más encantador de Star Wars, a veces desdeñado porque no le interesa el esoterismo Jedi y porque su pasado bucanero parece hacerlo arrimado de la ilustre familia Skywalker. Después, es de los pocos personajes donde el actor pesa, y mucho: ni los 007, ni la colección de Batmans, ni los Tarzanes o Godzillas, están tan encarnados por sus intérpretes como el dueño del Halcón Milenario con Harrison Ford. La carga para Alden Ehrenreich fue abrumadora hasta parecer prueba no superada. Además, la historia titubeó entre lo reconocible de Star Wars contra el intento de otorgarle personalidad propia al personaje, incluso contrastante con el resto de la franquicia. Otro punto fallido: Emilia Clarke, tan majestuosa como Daenerys Targaryen, La Primera de su Nombre, La que No Arde, Madre de Dragones y todo lo demás…. ¿quién carajos le hizo ese look de secretaria de la delegación Iztacalco de 1987?

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Y aun así, Han Solo logra esbozar su interés: inicia como road movie, con Han y Qi’Ra, par de granujas que hacen negocios baratos para ganarse la vida. Bocetea la guerra pero por suerte no tanto: Han Solo no tiene paciencia para recibir órdenes y practicar saludos marciales, mejor que lo sitúen en un espacio acorde a su temperamento: un limbo como el bar Rick’s de Casablanca, donde humanos y bichitos de mercadishing sacan beneficio de los enfrentamientos que se despliegan muy cerca de ellos. En este propósito de “expandir el universo Star Wars”, Han Solo recrea mercados negros, gandallez de traficantes y apostadores, y culmina con una muestra de los pueblos excluidos; las primeras y principales víctimas de toda guerra. Los giros de tuerca de la peli coquetean con el noir: buenos y malos postergan el maniqueísmo porque urge más la sobrevivencia. Y ahí Han Solo se convierte, como ocurre con el cine negro, en un ajedrez de lealtades y traiciones, ambigüedad de relaciones que refuerza (la obviedad no es spoiler) la entereza del protagonista.

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Deadpool 2 finca su marginalidad desde su diseño y su propósito modesto; Han Solo desde su descuido argumental, que sin embargo deja algunas pistas del gran personaje que podría forjarse si hubiera oportunidad de una segunda entrega (no la habrá). Mientras, las dos historias dejan el encanto de su periferia, un tono menor que recupera el superheroísmo más candoroso: se vencen villanos para salvar indefensos, pero también para salvarse a uno mismo. Contra historias de poderes y fuerzas descomunales, el modesto reconocimiento de la misión: enfrentar la aventura que restaure, más que la humanidad, lo humano.

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La forma del agua: espectadores desde el estanque

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Casi al final de La forma del agua, cuando se enfrentan el Hombre Anfibio con el coronel Richard Strickland, entendí dónde no había terminado de cuajarme la película, y dónde, también, está su enganche con el público. Y es que el Hombre Anfibio nunca me dio miedo, y de hecho nunca atemorizó a ninguno de los personajes.

Quizá ya tenemos muy arraigada la presencia de héroes y villanos de látex (la creación de Guillermo Del Toro  remite a la Mystique de Jennifer Lawrence en la saga de X Men), o quizá hubo demasiados cortos y spoilers que nos acostumbraron a la criatura, o capaz ya se ha leído y admirado la capacidad de Doug Jones para personificar al monstruo, el caso es que el Hombre Anfibio parece más un prodigio del maquillaje y los efectos especiales, del trabajo corporal, y también un fuerte candidato a las Nalgas Masculinas de la Década (en competencia cerrada con Jon No Sabes Nada Snow); el caso es que no hubo susto, repulsión o extrañeza, pero tampoco fascinación ni asombro, a lo que hubiera obligado el manualito de las pelis fantásticas o de espantos.

Llámenme ochentero: extrañé esa fórmula del Spielberg fantástico en la que menciona varias veces a su engendro -tiburón, extraterrestre, dinosaurio- antes de mostrarlo, o lo muestra por detalles y cultiva una emoción que, cuando explota, suele ser apoteósica.

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Aquí, el Hombre Anfibio aparece a los diez minutos dentro de una cápsula, después del discurso desangelado, como de Secretaría de la Reforma Agraria, de Fleming, burócrata promedio, y apenas espanta a Elisa (Sally Hawkins) al azotar sus manos contra el vidrio de la cápsula; alrededor hay científicos, afanadores, hombres de corbata y por supuesto que el villano Strickland, quien hace una aparición más sobresaliente (no mucho más) que el monstruo. La escena, vital en la historia, es desordenada y apenas hace trazos escénicos  para un número musical que ahí no se ejecuta.

Justo como comedia musical está tramada la película: el buen trabajo de Sally Hawkins se logra gracias a sus habilidades de clown, y el resto del elenco, Hombre Anfibio incluido, se subordinan a esta coreografía. De ahí que el inicio del romance entre muda y monstruo (la escena del huevo, que seguro se volverá icónica), la perorata interminable de Zelda (Octavia Spencer) sobre su marido mientras trapea, la torpeza social de Giles (Richard Jeninks) y, por supuesto, el secuestro del monstruo y su instalación precaria en la casa con Elisa y los arrumacos submarinos , son más escenas de Esther Williams que del ascendente al que aspira, el cine B de terror.

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Otro elemento colabora con esta ejecución musical: la cámara constantemente corrige, lo que da una sensación de flotación. En términos audiovisuales, corregir es cuando la cámara hace un ligerísimo ajuste, poco más arriba, poco más abajo, sutiles zoom, para hacer más perfecto el encuadre deseado.

En La forma del agua esta corrección es estilo. Y sus implicaciones rebasan la herramienta: desde la primerísima escena onírica, este vaivén sumerge a los espectadores al interior del estanque.

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Desde esta cámara flotante, Del Toro se deslinda del horror convencional pero también de la aventura. Aquí no hay un extraño ser venido de otro mundo que convoca a unos niños a la épica bicicletera, ni una sirena que enamore a Tom Hanks y lo lleva a rebasar sus límites. En treinta años el punto de vista cambió (Tim Burton ayuda desde su Edward Manos de Tijera) y ahora sitúa en el centro a los raros y su necesidad de inclusión: en vez de contar la historia del ciudadano promedio enfrentado a la maravilla, Del Toro propone el centro del estanque para situar ahí a los espectadores; ahora el acento está en afanadoras mudas o negras, en amigos de homosexualidad augusta, en monstruos de buena nalga que no horrorizan porque somos uno más de ellos. La diversidad es estándar y la anterior normalidad se vuelve antagonismo. El personaje excéntrico ha dejado de sorprender porque ahora es nuestro espejo. Acúñese el hashtag #TodosSomosMonstruos y se obtendrá el código de la película.

Ahí debe ser donde no me cuajó La forma del agua: más que aventura, transita como una suerte de viacrucis romántico (muda y monstruo se conocen, muda y monstruo bailan, muda y monstruo cogen, muda y monstruo se separan, muda y monstruo se salvan), en el ya no es necesario tomar la diferencia como un desafío, sino como una convención.

La forma del agua sumerge y pone en flotación a la normalización del freak, más que a su maravilla. Puede leerse como una fantasía de la imperfección y ahí está su complacencia. Por eso el enganche. Pero por eso, también, no cruza la zona de confort de la emotividad Benetton.

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Agrego porque también hay que decirlo: la línea argumental de los rusos parece una infiltración perniciosa que debería investigar a fondo León Krauze. De otro modo no entiendo para qué existe.

Coco y las trampas para recordar a Pixar

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El rostro de Mamá Coco. La animación por computadora que siempre se le ha chuleado a Pixar, concentra en Coco (Unkrich, 17) su esfuerzo más delicado en la arrugadísima expresión de la bisabuela del protagonista Miguel. Claro que también está el alucinante Mundo de los Muertos, y la piel con texturas de Dante (pobres xoloitzcuincles que se van a poner de moda), y el apantalle tan Caballeros del Zodiaco de los muy forzados alebrijes. Pero Pixar sabe que menos es más (aun cuando se dediquen a la mercadería del más) y la verdad de su historia se destila en apenas un minuto —intercorte de manos artríticas que empiezan a reaccionar a una melodía— para que el monolito oaxaqueño de Mamá Coco —más rolling gag que personaje, apenas existente en su silla de ruedas, apenas chiste manchado cuando Miguel la disfraza de luchadora, presencia divagante en apariencia ajena al argumento— entreabre los ojos y en murmullo poniatowsko (lo siento, la vi doblada), recuerda y empieza a cantar. Y siguen pañuelos, suspiros entrecortados, moquera y demás emotividad.

El argumento de Coco —el niño que quiere ser cantante y viaja al Mundo de los Muertos para conocer a sus antepasados y enterarse de por qué está prohibida la música en su casa— se construye desde este rostro de Mamá Coco, que alude al olvido y la memoria, giro de tuerca recurrente en Pixar. Desde Toy Story (Lasseter, 96) el vaquero Woody y el astronauta Buzz Lightyear comparten su temor de ser olvidados por Andy cuando deje de ser niño. El tema se ahonda en Toy Story 2 (Lasseter, 09) en la magnífica secuencia donde la vaquerita Jessie explica su desencanto por el abandono en el que la dejó su dueña Emily. Toy Story 3 (Unkrich, 10) hace de estos dos minutos y medio un culebrón truculento, pero el olvido y la memoria también se encuentran en el exilio del auto Rayo McQuenn en Cars (Lasseter, 06), o en los esfuerzos del viejito Carl Fredricksen por mantener el recuerdo de su esposa en Up (Docter & Peterson, 09) o el olvido que desahucia a Bing Bong, el amigo imaginario de Riley en Intensamente (Docter, del Carmen, 15). El caso que más me gusta es Dory, la pez-cirujano que coprotagoniza Buscando a Nemo (Stanton y Unkrich, 03) y que tiene su estelar en Buscando a Dory (Stanton & McLean, 16). En este caso, ella padece de amnesia a corto plazo, por lo que recordar u olvidar trascienden lo emotivo: en su caso es total supervivencia, conseguir una identidad más urgente que las trampas melancólicas.

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Pixar conoce a su público, sobre todo al adulto. Con los niños utiliza la infalible tradición de acción de Disney, Hanna Barbera y las caricaturas gringas que se dejen: correteadas, slapstick, rasgos de carácter reiterativos que permiten el rolling gag, sátira social con microuniversos que semejan el “real” (personajes pueblerinos en Cars, compartimentos burocráticos en IntensaMente, comunidades de juguetes consentidos, marginados o glamorosos en la saga Toy Story, peces nihilistas o depredadores en la saga Nemo-Dory, sociedades porfirianas en Coco). Más interesante es el gancho para los adultos: la reiterada alusión a un paraíso perdido en formas de juguetes, modelos vetustos de autos, amores perfectos en su candidez (en Up), amigos imaginarios y ahora es el turno a familias y abuelitas. La compañía de animación más depurada y propositiva en avances tecnológicos, también es la que crea historias que remiten a la añoranza, el reencuentro con uno mismo y la elección de valores conservadores —familia, hogar, pertenencia, zonas de confort como premio a la aventura. Pixar es tan eficaz como tramposo: despliegues de tecnología para historias semejantes: el viaje para buscar lo que se encuentra donde uno siempre ha estado; la aventura fue necesaria para reafirmar a quien uno siempre ha sido.

Y si se vale estirar la liga, parece coincidencia sugestiva que la compañía de animación que trabaja desde estas fórmulas sea la misma que en sus tiempos impulsó el Gurú Jobs, cuya principal innovación no es tecnológica, sino cibercultural: transformar trebejos computacionales en artefactos emotivos, llámense Macbooks, Ipods, Iphones o aventuras de Woody. Películas como Her (Jonze, 13) o Blade Runner 2049 (Villeneuve, 17) ya lo han registrado: las utopías o distopías no tienen forma de fierros viejos o robots impersonales; los futuros son emocionales hasta la vacuidad; aerodinámicos, pesan menos de 200 gramos y hay que hacer fila y tener tarjeta de crédito solvente para conseguirlos. En ese mapa, Pixar opera como la disneyización de la jobización: software RenderMan para animar abuelitas y peces conmovedores, así como hay tecnologías para fotografiar desayunos, amaneceres, novixs auténticxs y monumentos apreciados por la Unesco.

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Con todo y las suspicacias, se cae en la trampa: salí de Coco hecho un océano de lágrimas y llegué a buscar en Facebook (en Facebook y no en una caja de zapatos vieja) las fotos de mi abuela, que han subido tíos, primos y sobrinos, con mensajes de unión familiar (¡No Hay Familia Más Chingona Que Los Serrano!) y demás gritos de guerra que obligan al like para que no te tilden de desalmado. La segunda vez que la vi, aun buscándole la insidia, el maldito sentimentalismo me volvió a embaucar.

Capaz sea más fácil suponer que Pixar está recogiendo cierto espíritu de los tiempos. Uno en el que nos parecemos al perro Dante, mordiéndonos la cola de nuestra memorabilia, sensibilizados por la niñez perdida y las cosas simples, desdeñadas hasta que las publicamos en Instagram.

(En realidad hubiera estado mejor una reseña más pegada a la peli, donde se alabe la exhaustiva investigación de lo mexicano, como de turista gringo que sí leyó sus folletos; que sin embargo la aduana entre el mundo de vivos y los muertos muestra el cobre de cómo nos siguen viendo los gringos: país de buenos salvajes en el que nuestro deseo máximo es cruzar la frontera hacia el american dream; con padres que abandonan y matronas castradoras como chiste chancletudo, y un cantante popular que en el fondo es delincuente, muy Valentín Elizalde; y un Mundo de los Muertos tan porfirista que nomás le faltó su propaganda del PAN. Habría que hacerse esa reseña, y sin embargo la cara, las arrugas, la lenta sonrisa que florece en el rostro de Mamá Coco…. Si mi guitarra oyes llorar / Ella con su triste canto te acompañará…

Lágrimas

 

Más lágrimas

Etc.)

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Spiderman Homecoming, el superhéroe estartupero

bg_spiderman.pngTodo bien con el Spiderman Homecoming de Jon Watts: el nuevo Peter Tom Parker Holland es un chamaco simpatiquísimo; el villano Buitre Michael Birdman Keaton sabe perfectamente quién es y cuál es su papel en el mundo; Marisa Tía Beibi May Tomei es sexy hasta cuando no tiene el propósito de serlo; los chistes de Robert Stark Tony Downey Jr siguen siendo los mismos de siempre, pero como le siguen saliendo bien, pues va y pasa.

También es emotivo el homenaje a John Hughes y la comedia de adolescentes ochenteras, aunque me faltó ver a Peter Parker en su fiesta ñoña de estudiantes bailando con Liz (bonita muchacha, Laura Harrier) mientras una banda de rock toca la pieza principal del soundtrack; una pena que los deberes del superheroísmo hayan conjurado la escena; a cambio hubo explosiones, destrucciones y corretizas que estuvieron divertidas, la vdd.

Pero no deja de incomodar que el traje de Spiderman, el icónico rojo-en-cuadritos con azul que todos hemos tenido de pijama en algún momento de nuestras vidas, ahora haya sido sponsored by Starks Industries, aunque con más juguetitos, montón de estilos de telarañas y hasta la voz de Jennifer Connelly como Waze y asesora sentimental.

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El traje de Spidey es el motivo y el principal problema de esta película. Peter Parker gestiona su traje desde Capitán América: Guerra Civil, cuando Tony Stark lo recluta para que se agarre a trancazos con el Capitán América y su equipo. Ahora, al principio de su propia historia, Parker brinca emocionado por el outfit high tech que hasta viene en maletita de acero, para darle más formalidad empresarial. Lo que sigue es cómo a cambio de tan sofisticado traje, el niño Parker vive las humillaciones obligadas de un trainee aspirante a Vengador.

Parker acepta con docilidad su calidad de becario. Manda mensajes de Whatsapp para recordar que sigue vivo y el Happy Hogan que hace la talacha de Stark apenas y lo pela; presume que se encuentra en el Internado Stark y casi podría ponerlo en su Lindekin porque así se mamonea mejor (Envía una felicitación). Claro que tiene deslices de rebeldía adolescente, le quita el rastreador a su traje y se va a hacer un desmadrito al Obelisco de Washington, intenta salvar un ferry y lo termina salvando Tony Stark, quien como mentor estricto le quita el traje (“sin él no soy nada” “justo por eso no lo mereces”, se interpelan en melodrama pimpinelesco) mientras no aprenda a hacer las cosas bien, que según la fórmula de la historia, sería tener paciencia, aprender de los grandes y obedecer.

¿Por qué no molesta este discurso? ¿Tan asimilada tenemos la cultura emprendedora? Peter Parker es un estartupero, locuaz pero obediente, con interés de ayudar a la gente (como buen emprendedor social) pero más de engrosar las filas de los Avengers (el Google o Telefónica de los superhéroes). Pero además se desenvuelve en un universo equivalente. En su preparatoria Midtown la Venganza de los Nerds se consumó, ya no hay porristas enamoradas de los fortachones del tochito; ahora los amiguitos de Parker se preparan para un decatlón de ciencias, y el buleador Flash es un gandallita hindú multicultural, como multiculturales son la novia afro y el amigo asiático. La transgresión adolescente la enuncia Liz, cuando prefiere la alberca en vez de repasar sus libros: “una actividad rebelde es buena para la moral”, y enseguida aclara que lo escuchó en un ted talk.

el-buitre-de-michael-keaton-aparecera-en-otras-peliculas-de-marvel-main-1498152173Ahí resalta (y capaz por eso es el mejor de la cinta) la perorata del Buitre Adrian Toomes, el pepenador que se convirtió en traficante de armas porque de algo se tiene que vivir. Spidey lo enfrenta con su outfit viejo, sudaderita y pasamontañas con goggles, y el viejo criminal discurre su amargura. “¿Cómo crees que Stark pagó esa torre y sus juguetitos?”, le dice. “Nosotros no les importamos: construimos sus caminos, recogemos su basura, comemos sus sobras, peleamos sus guerras”. El monólogo apenas sirve para darle tiempo al Buitre de que sus alas destruyan la bodega donde se encuentran. Este monólogo también queda flotando incómodo, cuando Tony Stark hace una conferencia de prensa para presentar al Reloaded Spidey, o en la acera de enfrente, cuando la princesa Diana recibe una foto vieja de la Fundación Wayne.

El superhéroe en tiempos del neoliberalismo aspira a ser parte del corporativo que los legitima, que los premia tras haber perseguido tenazmente su sueño (y haberse madreado a algunos villanos). Seguro ya hay varios ted talks que bordan alrededor de este insight. Es un excelente ejemplo para una nueva generación.

Peter Parker resuelve (y no) el dilema, aunque contarlo va contra la ley de los spoilers.

Insisto que me gustó la película. Divertida, punk de Los Ramones, Marisa Tomei.

Sólo me dejó incómodo la tecnología, tan comprometida, del outfit de Spiderman.

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AGREGO:

Luis Reséndiz me hace notar que el traje se lo regaló Stark a Parker desde el inicio de la película, en recompensa a sus servicios al enfrentar al Capitán América. De paso le suelta este consejo ambiguo, también tan cotorro que hasta sale en los trailers: “No hagas lo que yo haría y no hagas lo que yo no haría, en medio hay una pequeña franja gris y ahí es donde trabajas”. Una ambigüedad semejante le permite a Stark quitarle el traje cuando no lo cree digno de él, y devolvérselo hasta que considera que el imberbe aprendió la lección. El mentor poderoso ostenta un paternalismo que el otro acepta porque, estartupero como es, sabe que está en su momento del fucking up, “fracasar, levantarse y aprender”.

En contraste, El Buitre alecciona a Peter como un igual: no sólo se enfrentan superhéroe y villano, también se reconocen dos tipos de la clase trabajadora, uno joven, idealista, el otro corrupto y desencantado. Capaz y hacerle ver a Spidey la diferencia entre ellos, precarios y desechables, y aquellos, arrogantes, con el poder de decidir el destino y las guerras del mundo, hacen al chamaco decidirse a ser un luchador de a pie, el friendly Spiderman local que se menciona en los comics y las películas anteriores.

El Buitre es el verdadero mentor de Spidey. Y capaz por eso, reconociéndose en su calidad de maestro, es que no revela la identidad del Arácnido en la escena postcréditos que va anunciando la continuación de la saga.

La ingenuidad de la Mujer Maravilla

wonder-woman-movie-2017-gal-gadot-images.jpgSi algo me cautivó de La Mujer Maravilla (Jenkins, 17) fue su naive. La Princesa Diana vive en un estado de gracia hasta que ve caer un aeroplano en el mar increíble, esa escena poderosa por su absurdo y su presagio. Antes, el mayor conflicto de Diana era aprender los rigores de la formación atlética espartana de las amazonas. Frunce el ceño el feminismo si sugiero que aquél era un mundo de privilegios porque no hay hombres contra los cuales lidiar, ni pobreza a la que sobrevivir, ni ideas de opresión contra las cuales pronunciarse.

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La violencia, la destrucción, la noción de la injusticia, llegan justo con el aeroplano de Steve Trevor, y así de horrendos debemos ser los onvres: con él también le llega a Diana la curiosidad por el aviador-espía, la incertidumbre de quién es este otro, y si me excedo agrego: el enamoramiento, la atracción sexual. Pero la princesa Diana tiene clara su misión: vencer a Ares, dios de la guerra, para restaurar la armonía y la paz.

Lo que sigue es zozobra. Importa poco si Trevor desmantela el arma secreta de los alemanes, o si Diana da las muestras de superheroína que DC le pide. Lo que angustia, pero también da sustento al resto de la película, es qué pasará cuando Diana sepa que Ares, la guerra y el mal, son fuerzas superiores a su buena voluntad, que su entusiasmo para desfacer el entuerto (quijotada obvia) y recobrar el equilibro será vano, que una realidad más grande a su gallardía o su perseverancia podría doblegarla, porque el mundo real, y peor, el mundo real de la guerra, es inclemente, indiferente a la mejor voluntad.

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El idealismo de Diana hace agua por todos los costados, pero se mantiene por el naive de la protagonista. ¿Por qué funciona la Mujer Maravilla donde otros superhéroes no? Por este optimismo casi demencial: nada más conmovedor que verla liderear a la banda de amigos forajidos de Trevor, ellos sí arruinados por la guerra y el peso de los tiempos. Una mujer impetuosa guía al oscuro mundo de Johnny Got His Gun (Trumbo, 71).

Ahí es cuando el candor de vencer a Ares y restaurar el orden adquiere una fascinación que no había visto en los relatos de superhéroes de las últimas décadas: hijos de la reinterpretación darkie del Batman de Tim Burton, los superhéroes son escépticos, conscientes de que el Mal es infinito y hay que enfrentarlo porque no hay de otra. La Mujer Maravilla, en cambio, es hija del Superman de 1978 de Richard Donner: una divinidad superdotada que llega a la Tierra a asombrarnos, a ayudarnos a hacer del mundo un lugar mejor.

¿Y al final se destruye el idealismo de la empeñosa Diana? Ahí es donde el spoiler frena el tecleo. Pero la película resuelve su maravilla desde una moraleja que semejaría el final de The Dark Phoenix, el comic de los X Men y Chris Claremont: que ella, que pudo haber vivido como Diosa, prefirió salvar al mundo al entender lo humano. La humanidad imperfecta, la verdadera némesis de la princesa Diana, también la salva y le permite mantenerse poderosa, quien sabe si con menos candor, para la continuación de su saga.

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Almacenados y el estoicismo de José Carlos Ruiz

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Almacenados, pelìcula reciente de Jack Zagha (Adiós mundo cruel, Hasta el último trago) es un ejercicio minimalista que se podría parecerse a este cine contemplativo onda Reygadas o Escalante, pero con un sentido del humor más para la raza que no le sabe al cinediarte. Trata de dos chalanes: Lino (José Carlos Ruiz), sesentón casi a punto de jubilarse, y Nin (Hoze Meléndez), muchacho en pos de su primer empleo, que deben convivir en un oscuro almacén mientras llega el camión con el cargamento a guardar.

Ahora, la película me gusta por motivos distintos de lo que quiere mostrar Jack Zagha. Entiendo que él prefiere vendérsela a los ninis sin oportunidades y con necesidad de aliento, y tiene las razones del target (sales, mileniada, corran a ver Almacenados). Pero la fortaleza de la peli en realidad está en José Carlos Ruiz, el don callado, ya oxidadas sus formas de comunicarse, embotado en décadas de rutina.

Me explico: Almacenados, de origen, es una obra teatral de David Desola, quien hizo la adaptación para la pelìcula. Desola escribió en este ambiente laboral español caliente que con los años desembocaría en las protestas de los indignados. La obra tenía connotaciones laborales, iba sobre la calidad de los empleos y la falta de oportunidades de jóvenes y ancianos para intentar una vida digna. Desde ahí, podría coincidir con otra película, esta mexicana, de reciente manufactura, Los bañistas (Max Zunino, 2014). El mismo Zunino ha dicho que eligió a sus personajes -en ese caso, una muchacha y un viejo- porque eran los sectores de la población con más problemas para conseguir algún empleo.

Si alguien le rasca, puede encontrar en YouTube puestas en escena españolas y argentinas de Almacenados, y por ahí se cuela incluso algún momento de la versión teatral mexicana, que han hecho Héctor y Sergio Bonilla. Pero acá lo interesante: los personajes rucos de estas versiones semejan ese trabajador veterano con tradición sindicalista, que aún desde el absurdo del trabajo se piensa de alguna manera amparado. Los Linos de estas versiones podría imaginarse en marchas, huelgas, plantones, imbuidos en la tradición de trabajador capaz de defender sus derechos.

¿Y José Carlos Ruiz? De inicio, el genotipo. Sus rasgos indígenas meten en otra dimensión al personaje. El Lino de Ruiz de inmediato remite a estos miles de mestizos o indígenas mexicanos, apenas inexistentes, casi desechables, que asean los baños, descargan los camiones en los mercados, que chambean de granaderos o policías de bajo rango -el famoso poli- y que contemplan el mundo desde su gesto estoico, imperturbable. Lino usa la frase “Vamos a lo que vamos” cuando no sabe responder de otra manera. Y le ocurre repetidamente. Y es la forma de declararse incompetente para tener mayores ideas que las impuestas por los manuales o las manías del patrón.

Hombres incapaces de comunicarse, que por alguna razón (y a propósito del centenario) recuerdan los diálogos de Rulfo. Que por ahí algunos se quejan de que no representan fielmente el habla de los campesinos. Podría argüirse que, más que de campesinos u oriundos de los Altos de Jalisco, es el habla de quienes como Lino han renunciado a tratar de explicar(se) algo y deambulan parcos, económicos de palabras, en una especie de vida automática en la que ya no tiene caso seguir buscando los tres pies del gato.

Las otros primores de Almacenados tienen que ver con una dirección a rienda corta (José Carlos suele quejarse de que Zagha apenas y lo dejó actuar: justo parquedad de movimientos, expresiones contenidas, apenas inquietud de manos jugando con una tuerca y un tornillo), la buena réplica que le hace Meléndez al actor maduro, y un tempo cansino que se va volviendo agobiante con el sonido constante del reloj chechador.

Pero toda la efectividad posible de la película ocurre porque se pone al servicio del personaje desértico de José Carlos Ruiz, en un papel que no en balde llamó la atención de la Academia para nominarlo a Mejor Actor.

Almacenados estrena este fin de semana en salas, tristemente le faltan las muchachas, las explosiones o los señores de los anillos suficientes para mover a los comedores de palomitas. Pero vale la pena verla, aunque sea solamente para ver el gran Lino que construye Ruiz. Ya después pueden pasarse a mirar las payasadas del Eugenio Derbez.

 

Lo que La la land ganó cuando perdió

c5ppwy2vaaigldtMe intriga el rostro de Damien Chazelle, al fondo del foro, mientras se arregla el desmadre del Oscar a Mejor Película que ganó y después no, su película La la land.

Pocos minutos después subirá al escenario la producción de Moonlight, entre ellos Barry Jenkins, director y escritor de la conmovedora historia de Chiron, el afroestadounidense gay que intenta crear su espacio en el mundo.

Moonlight proviene de una obra de teatro y tiene estos elementos autobiográficos que la hacen parecer un cuajo de la vida y la emotividad del autor, puede presentirse una reflexión concentrada, sensibilidad que se fermenta y destila las imágenes que necesitan los espectadores.

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Chazelle, en contra, hace piezas cinematográficas perfectas. Arrogancia de montajes, fotografía al detalle, composición exacta y sorpresas precipitadas.

Jenkins es la hermosa verdad; Chazelle es la primorosa trampa. Moonlight estremece a todo quien la ve ¿Por qué es más dividida la opinión en La la land?

Porque es película de blancos en un mundo de blancos. Porque hay quien odia a Sebastian (Ryan Gosling) whitesplaineando y mansplaineando el grasoso jazz. Porque hay verdaderos musicales que son (NOTA: linquear contenido chatarra: 46 películas musicales que seguramente deben ser mejores que La la land). Porque Emma Stone debería ser feminista y no es lo suficientemente feminista. Porque me gusta que los mensajes de los filmes me hagan reflexionar.

La la land es espectacular pero no contundente. Ahí está su mejor virtud: La la land ligera, aerodinámica, volátil, a los personajes se los lleva el viento y eso se agradece en una ciudad como Los Angeles, con un calor pesado y agobiante.

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Pero La la land parece no tener conflicto. Un par de tarugos sueñan con triunfar en el arte. Cuando hablan de jazz y cine y teatro, no lo hacen como eruditos; son novatos que suplen con trivia la sustancia que aún no tienen. ¿Por eso no triunfa la obra de teatro de Mia? ¿Por eso Sebastian cede al jazz moderno “sin alma”, a cambio de más dinero?

Mia y Sebastian se parecen al estudiante prodigio de batería Andrew Neiman, y también a su patético maestro hijodeputa, Terence Fletcher, los personajes de la película anterior de Chazelle, la vertiginosa Whiplash.

Lo que más me intrigó de ella, es que los músicos nunca disfrutan de tocar el jazz. La autoridad de Fletcher es tal, que la música surge temerosa, agobiada, neurótica. Si el jazz de Sebastian es bobalicón, el de Fletcher está encorsetado en su perfección, sin juego ni alma.

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Cuando ya destruyó la psique de Neiman, Fletcher lo encuentra en un bar, le explica por qué tanta tortura: no quiere que haga un buen trabajo, quiere que sea Louis Armstrong, Charlie Parker, los más exactos, los que desde el manejo inmaculado de sus técnicas logran llegar al alma. Pero Fletcher sabe que nunca conocerá a ese virtuoso. Él mismo es incapaz de reconocerlo. Le falta, justamente, alma.

El baterista Neiman será virtuoso pero nunca tendrá alma. La actriz y escritora Mia será expresiva, hermosa, cándida, emotiva, pero nunca logrará poner en vilo su alma. El jazzista Sebastian tendrá su altar de banquitos y pianos, tampoco alcanzará el alma.

El cine de Chazelle, preciso, efectista, ligero, embaucador, emocionante, virtuoso, nunca logrará tocar el alma.

El director Jenkins de Moonlight sabe qué le ocurre al alma de Chiron y sus demás personajes. Chazelle no. Porque justo ese es el tema de Chazelle: la conquista de la técnica artística, del virtuosismo, sin trascender al misterio del Arte.

Por eso, cuando La la land gana y después no gana, es mucho más fiel a su autor: la gloria no está de su lado, pero hay cierta belleza patética en intentarlo.

Eso dice la mirada de Damien Chazelle. Y como paradoja, es lo más poderoso de sus poética: la crónica de los artistas fervorosos, apasionados, dispuestos a dejar todo para conquistar su arte. Pero que el Arte -como sí pasa con Jenkins- nunca los tocará.

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Brooklyn, La habitación y la apropiación del mundo

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Un barrio es un hogar. Un hogar es un cuarto. Un cuarto es el mundo.

Eilis Lacey, la pasmada inmigrante irlandesa, no es muy distinta de Jack Newsome, el agudo niño que creció con su madre en un cuarto reducido y cree que éste es la totalidad del mundo. En ambos casos su objetivo es crecer, aprender y aprehender un sitio nuevo, de inicio inhóspito, poco a poco más asequible.

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Brooklyn (Crowley, 15) y La habitación (Abrahamson, 15) esconden su tema verdadero desde dos extremos incompatibles, casi negación uno del otro. La primera se finge un chantilly amoroso con triángulo sentimental telenovelero para atrapar al público cautivo de The Notebook o algunos otros melodramas románticos (que no chik flicks)  de amoríos épicos, fotografiados con mucho sol y colores pasteles apelmazados. La segunda espanta desde su argumento inicial, con los siete años de secuestro de una adolescente, una esclavitud sexual forzada y los traumas consecuentes de esta aberración, que en mucho recuerda la historia de la austriaca Natascha Kampusch. El reto era cómo hacer con estas historias, la edulcorada, la sórdida, películas de conmoción y asombro, que rebase los riesgos de sus anécdotas.

Ambas películas están basadas en novelas de no mala factura.

Brooklyn, de Colm Toibin, ha ganado premios y se le ha elogiado por su capacidad de hablar de la migración sin truculencias, como un estadio íntimo, si se quiere poco espectacular pero no por ello menos escarpado. Contra las terribles historias de migrantes que leemos/vemos/conocemos en la actualidad -como las migraciones mexicanas y centroamericanas a Estados Unidos o las de los sirios a Europa-, la de Eilis parecería ingenua, hasta insultante de lo bondadosa. Pero ahí quieren llevar Toibin (y después el director Crowley) a su personaje: al eliminar las variables violentas, geopolíticas o racistas, entregan una protagonista que vive su migración en su estado más puro, una cruzada íntima que va del esfuerzo a la asimilación. De ahí que la historia planteé temas de identidad. ¿A dónde pertenece uno, al sitio del que se viene, al sitio que se va? ¿Qué obliga a mayor fidelidad, el origen o el destino? ¿A qué, a quiénes se traiciona cuando uno decide el movimiento?   ¿Cómo construye la identidad alguien que va del desarraigo al intento por echar nuevas raíces?

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Mientras que La habitación, de la irlandesa-canadiense Emma Donoghue, cuenta una historia aterradora: Joy Newsom, secuestrada a los 19 años y aislada del mundo en un cuarto reducido, debe cuidar y defender a su hijo Jack del Viejo Nick, el perturbado captor. Ante la imposibilidad de narrar esto de frente y con toda su crudeza, la autora prefiere apoyarse en un punto de vista menos áspero pero no por eso menos audaz: el del niño Jack, quien desde la inocencia y la información sesgada debe interpretar el mundo anómalo (que él no lo considera así) donde vive. La estrategia no solamente hace menos angustiante la historia de Joy; también sugiere en Jack un ejercicio formal de pedagogía que recuerda a Kaspar Hauser, el niño salvaje de Núremberg que tanto interés provocó en la Europa romántica. Jack ha dado vida y personalidad a la cama, la mesa, el armario, el fregadero, conoce la luz del día por un domo y cree que el mundo -los árboles, la gente, los perros- son entes que solamente aparecen en la televisión. Sus único contactos humanos son su madre e, indirectamente, la torva presencia del Viejo Nick. Si esta imaginación enclaustrada ya provoca curiosidad, el giro de tuerca, la liberación, es mucho más interesante.

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La habilidad de los directores Crowley y Abrahamson es reconocer las cualidades de estas novelas y preservar sus intenciones desde la reformulación de los géneros cinematográficos.

Porque sí, Brooklyn tiene los elementos propios de un melodrama amoroso, pero Crowley -apoyado en la novela de Toibin, pero en el guión contenido de Nick Hornby también- no apresura el deliquio. Se da tiempo para enfrentar a Eilis con el esfuerzo y la conquista de los territorios, el trabajo, las amistades y hasta la reinvención de los códigos de comportamiento, requisitos necesarios para lanzarse a la búsqueda de la pareja. Si Eilis se enamora, no es porque la película esté diseñada para esto, es un acontecimiento natural y lógico de la irlandesa que se abre paso al mundo y lo aprehende en todas sus dimensiones.

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Y si La habitación es una historia que va entre el melodrama y el thriller, los sucesos de suspenso, violencia o denuncia no rebasan el propósito principal de Abrahamson: ver a Jack en sus dos reconocimientos del mundo: el que hace en el pequeño cuarto; el segundo, abrumador, de las enormes salas de hospital, la casa de los abuelos, los jardines o las autopistas. La aprehensión del mundo por parte de Jack acaso se vuelve más angustiante cuando no entiende las cámaras de televisión en su nueva casa – que al final, como en The Truman Show (Weir, 98) parecería confirmar: la gente de afuera es la gente que sale en la tele- o cuando no comprende que su madre, centro de todo lo que conoce, también es una adolescente, y además atormentada y dolorosa.

Eilis realiza sus aprendizajes desde las clases de contabilidad o la elección del mejor traje de baño para salir con su novio; Jack intuye lo mucho que debe conocer cuando enfrenta sus primeras escaleras o cuando no entiende el rechazo de su abuelo. Eilis debe regresar a su barrio en Irlanda para galvanizar su nueva identidad; Jack decide cortarse el pelo y regalárselo a su madre para actualizar su pacto con ella. En la resolución de ambas historias, la charla de Eilis con la funesta Miss Kelly, la asunción de Jack que Joy no es la mejor madre, pero es, finalmente, su mamá, hay un nuevo punto de partida para los personajes y hay, también, el cabo suelto de los retos que seguirán. La apropiación del mundo por parte de estos dos personajes inician desde la habilidad de quienes los escribieron y los dirigieron: creadores que también aprehenden al mundo y logran mirarlo más allá de la convención literaria o cinematográfica.

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Creed y El despertar de la Fuerza: dos películas que buscan a papá

rufián 12Una máscara chamuscada y un calzoncillo con barras y estrellas: estas reliquias remiten a dos películas de franquicia y de éxito sobresaliente: Star Wars: el despertar de la fuerza (Abrams,15) y Creed (Coogier, 15). Ambas reliquias simbolizan la búsqueda de la imagen paterna: Darth Vader y Apollo Creed. Pero los padres no son solamente un par de personajes clásicos que ahora se perpetúan en su descendencia. Estas películas también se recrean desde el reconocimiento de sus progenies: la primera Guerra de las galaxias (Lucas, 77) y el primer Rocky (Avildsen,76).

Se ha hablado mucho de las coincidencias “tramposas” de personajes, giros de tuerca y recursos narrativos de Abrams con respecto a la película de 1977; Coogler no se queda atrás. Su historia del boxeador amateur que enfrenta un combate desigual, que se obliga a un entrenamiento arduo y a estrechar su relación con su novia recién cortejada y su couch veterano, es el argumento del Rocky de 1976 pero del Creed de 2015 también.

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La diferencia entre las originales y sus descendientes estriba en que mientras las primeras eran auténticas aventuras solitarias, riesgos creativos de Lucas, Stallone y el director John G. Avildsen, en El despertar de la fuerza y Creed ya existe un amplio bagaje al cual recurrir. Seis películas en ambos casos, unas mejores que otras, todas con una riqueza de personajes, paisajes, diálogos y escenas emblemáticas, de tal modo que verlas es conversar con casi cuatro décadas de referentes pops:  caballeros jedis, adversarios de Rocky, estrellas de la muerte, entrenadores, robots, escaleras del Museo de Arte de Filadelfia, piezas musicales emblemática de John Williams o de Bill Conti.

A esto llamaron postmodernismo en los noventa; ahora le dicen falta de ideas o apelar a la nostalgia, según a qué crítico se lea. También son apuestas seguras. Con el leve matiz: mientras la película de los jedis es un proyecto financiero-corporativo que se acompaña de una nutrida maquila de trebejos y un cronograma para secuelas y spin-offs, Creed es la terquedad de Ryan Coogler  (tan terca que al principio ni Sylvester Stallone quería participar) por recrear la mitología del boxeador de Filadelfia desde el cabo suelto de la descendencia de su rival. Mientras Abrams mata a Han Solo, su mejor personaje, para que los comedores de palomitas salgan de las salas con sus patidifusas y mercadeables caras de WTF, Coogler apuesta por el pudor: su Rocky enferma pero aún con esfuerzos logra subir las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia; donde Abrams devasta Coogler se contiene. Y la paradoja es: mientras el primero deja puestas las pinzas para una trama galáctica con reveses interesantes, el segundo se asienta en la seguridad de la añoranza y guarda su carta para el único posible spoiler de peso: la dolorosa muerte de Balboa en alguna próxima entrega.

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En ambas tramas es importante la paternidad y los mentores: entre otras cosas, El despertar de la fuerza trata del génesis de un villano más berrinchudo que terrible, Kylo Ren, quien reniega de su padre Han Solo en pos de un mentor mítico y despiadado, el famoso Anakin-Vader De Los Mil Memes. Mientras que Creed trata de Adonis Creed, hijo natural de Apollo Creed, quien para seguir los pasos del padre busca como mentor a su antiguo rival y amigo. Son historias de la orfandad y  la bastardía, de la asunción de la identidad desde o a pesar de la figura paterna. Pero también son películas de padres putativos que ejercen su influencia desde su leyenda. Anakin y Rocky fueron cowboys galácticos o urbanos que se forjaron a contracorriente; Kylo y Adonis cargan con un linaje al cual respetar, tienen un compromiso con las dinastías.

A esto se agregan las circunstancias históricas: Rocky y La guerra de las galaxias remiten al cine de los ochenta pero en realidad son películas de los setenta tardíos. Son, justamente, la bisagra entre el cine norteamericano crítico y trasgresor de los setenta, y el blockbuster apabullante de los ochenta; del universo de Coppola y Bogdanovich al universo de Lucas y Spielberg; de personajes noir en claroscuro como Harry el Sucio y Travis de Taxi Driver, a los fortachones brutales y eficientes como Rambo, Terminator, Robocop o John McCLane de Duro de matar.

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Lo interesante es el detalle de la bisagra: Abrams y Coogler no escarban en los momentos más rutilantes de las franquicias sino en sus arranques; Abrams huye sin reparos de las mamarrachadas de Lucas en sus precuelas, Coogler prefiere al Rocky amateur sobre el ochentero del adoctrinamiento yanqui; Abrams recupera personajes naive como Bebocho; Coogler hace suya la sinopsis fundamental de Rocky: la legitimidad de cualquier persona promedio de emprender un épica deportiva, que también es épica vital.

Se antoja estirar las interpretaciones hasta lo político; recordar que La guerra de las galaxias y Rocky ocurren en momentos de depresión económica estadounidense pero también con el triunfalismo de Ronald Reagan muy cerca, y que el momento de El despertar de la fuerza y Creed podría tener correspondencia con el crepúsculo del gobierno de Barack Obama y la proliferación de animalitos como Ted Cruz o Donald Trump. Pero los tiempos están revueltos para vaticinar nada, mucho menos para ajustar ese vaticinio a la creatividad cinematográfica. Aunque quizá el pasmo de lo político sea lo que refleja el revival de la pantalla grande: ante la incertidumbre, las taquillas, las tramas, los creadores, apuestan por la búsqueda de un padre, un origen, un punto de partida que fue eficiente y al que vale la pena recurrir para retomar el impulso.