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Spiderman Homecoming, el superhéroe estartupero

bg_spiderman.pngTodo bien con el Spiderman Homecoming de Jon Watts: el nuevo Peter Tom Parker Holland es un chamaco simpatiquísimo; el villano Buitre Michael Birdman Keaton sabe perfectamente quién es y cuál es su papel en el mundo; Marisa Tía Beibi May Tomei es sexy hasta cuando no tiene el propósito de serlo; los chistes de Robert Stark Tony Downey Jr siguen siendo los mismos de siempre, pero como le siguen saliendo bien, pues va y pasa.

También es emotivo el homenaje a John Hughes y la comedia de adolescentes ochenteras, aunque me faltó ver a Peter Parker en su fiesta ñoña de estudiantes bailando con Liz (bonita muchacha, Laura Harrier) mientras una banda de rock toca la pieza principal del soundtrack; una pena que los deberes del superheroísmo hayan conjurado la escena; a cambio hubo explosiones, destrucciones y corretizas que estuvieron divertidas, la vdd.

Pero no deja de incomodar que el traje de Spiderman, el icónico rojo-en-cuadritos con azul que todos hemos tenido de pijama en algún momento de nuestras vidas, ahora haya sido sponsored by Starks Industries, aunque con más juguetitos, montón de estilos de telarañas y hasta la voz de Jennifer Connelly como Waze y asesora sentimental.

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El traje de Spidey es el motivo y el principal problema de esta película. Peter Parker gestiona su traje desde Capitán América: Guerra Civil, cuando Tony Stark lo recluta para que se agarre a trancazos con el Capitán América y su equipo. Ahora, al principio de su propia historia, Parker brinca emocionado por el outfit high tech que hasta viene en maletita de acero, para darle más formalidad empresarial. Lo que sigue es cómo a cambio de tan sofisticado traje, el niño Parker vive las humillaciones obligadas de un trainee aspirante a Vengador.

Parker acepta con docilidad su calidad de becario. Manda mensajes de Whatsapp para recordar que sigue vivo y el Happy Hogan que hace la talacha de Stark apenas y lo pela; presume que se encuentra en el Internado Stark y casi podría ponerlo en su Lindekin porque así se mamonea mejor (Envía una felicitación). Claro que tiene deslices de rebeldía adolescente, le quita el rastreador a su traje y se va a hacer un desmadrito al Obelisco de Washington, intenta salvar un ferry y lo termina salvando Tony Stark, quien como mentor estricto le quita el traje (“sin él no soy nada” “justo por eso no lo mereces”, se interpelan en melodrama pimpinelesco) mientras no aprenda a hacer las cosas bien, que según la fórmula de la historia, sería tener paciencia, aprender de los grandes y obedecer.

¿Por qué no molesta este discurso? ¿Tan asimilada tenemos la cultura emprendedora? Peter Parker es un estartupero, locuaz pero obediente, con interés de ayudar a la gente (como buen emprendedor social) pero más de engrosar las filas de los Avengers (el Google o Telefónica de los superhéroes). Pero además se desenvuelve en un universo equivalente. En su preparatoria Midtown la Venganza de los Nerds se consumó, ya no hay porristas enamoradas de los fortachones del tochito; ahora los amiguitos de Parker se preparan para un decatlón de ciencias, y el buleador Flash es un gandallita hindú multicultural, como multiculturales son la novia afro y el amigo asiático. La transgresión adolescente la enuncia Liz, cuando prefiere la alberca en vez de repasar sus libros: “una actividad rebelde es buena para la moral”, y enseguida aclara que lo escuchó en un ted talk.

el-buitre-de-michael-keaton-aparecera-en-otras-peliculas-de-marvel-main-1498152173Ahí resalta (y capaz por eso es el mejor de la cinta) la perorata del Buitre Adrian Toomes, el pepenador que se convirtió en traficante de armas porque de algo se tiene que vivir. Spidey lo enfrenta con su outfit viejo, sudaderita y pasamontañas con goggles, y el viejo criminal discurre su amargura. “¿Cómo crees que Stark pagó esa torre y sus juguetitos?”, le dice. “Nosotros no les importamos: construimos sus caminos, recogemos su basura, comemos sus sobras, peleamos sus guerras”. El monólogo apenas sirve para darle tiempo al Buitre de que sus alas destruyan la bodega donde se encuentran. Este monólogo también queda flotando incómodo, cuando Tony Stark hace una conferencia de prensa para presentar al Reloaded Spidey, o en la acera de enfrente, cuando la princesa Diana recibe una foto vieja de la Fundación Wayne.

El superhéroe en tiempos del neoliberalismo aspira a ser parte del corporativo que los legitima, que los premia tras haber perseguido tenazmente su sueño (y haberse madreado a algunos villanos). Seguro ya hay varios ted talks que bordan alrededor de este insight. Es un excelente ejemplo para una nueva generación.

Peter Parker resuelve (y no) el dilema, aunque contarlo va contra la ley de los spoilers.

Insisto que me gustó la película. Divertida, punk de Los Ramones, Marisa Tomei.

Sólo me dejó incómodo la tecnología, tan comprometida, del outfit de Spiderman.

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AGREGO:

Luis Reséndiz me hace notar que el traje se lo regaló Stark a Parker desde el inicio de la película, en recompensa a sus servicios al enfrentar al Capitán América. De paso le suelta este consejo ambiguo, también tan cotorro que hasta sale en los trailers: “No hagas lo que yo haría y no hagas lo que yo no haría, en medio hay una pequeña franja gris y ahí es donde trabajas”. Una ambigüedad semejante le permite a Stark quitarle el traje cuando no lo cree digno de él, y devolvérselo hasta que considera que el imberbe aprendió la lección. El mentor poderoso ostenta un paternalismo que el otro acepta porque, estartupero como es, sabe que está en su momento del fucking up, “fracasar, levantarse y aprender”.

En contraste, El Buitre alecciona a Peter como un igual: no sólo se enfrentan superhéroe y villano, también se reconocen dos tipos de la clase trabajadora, uno joven, idealista, el otro corrupto y desencantado. Capaz y hacerle ver a Spidey la diferencia entre ellos, precarios y desechables, y aquellos, arrogantes, con el poder de decidir el destino y las guerras del mundo, hacen al chamaco decidirse a ser un luchador de a pie, el friendly Spiderman local que se menciona en los comics y las películas anteriores.

El Buitre es el verdadero mentor de Spidey. Y capaz por eso, reconociéndose en su calidad de maestro, es que no revela la identidad del Arácnido en la escena postcréditos que va anunciando la continuación de la saga.

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La ingenuidad de la Mujer Maravilla

wonder-woman-movie-2017-gal-gadot-images.jpgSi algo me cautivó de La Mujer Maravilla (Jenkins, 17) fue su naive. La Princesa Diana vive en un estado de gracia hasta que ve caer un aeroplano en el mar increíble, esa escena poderosa por su absurdo y su presagio. Antes, el mayor conflicto de Diana era aprender los rigores de la formación atlética espartana de las amazonas. Frunce el ceño el feminismo si sugiero que aquél era un mundo de privilegios porque no hay hombres contra los cuales lidiar, ni pobreza a la que sobrevivir, ni ideas de opresión contra las cuales pronunciarse.

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La violencia, la destrucción, la noción de la injusticia, llegan justo con el aeroplano de Steve Trevor, y así de horrendos debemos ser los onvres: con él también le llega a Diana la curiosidad por el aviador-espía, la incertidumbre de quién es este otro, y si me excedo agrego: el enamoramiento, la atracción sexual. Pero la princesa Diana tiene clara su misión: vencer a Ares, dios de la guerra, para restaurar la armonía y la paz.

Lo que sigue es zozobra. Importa poco si Trevor desmantela el arma secreta de los alemanes, o si Diana da las muestras de superheroína que DC le pide. Lo que angustia, pero también da sustento al resto de la película, es qué pasará cuando Diana sepa que Ares, la guerra y el mal, son fuerzas superiores a su buena voluntad, que su entusiasmo para desfacer el entuerto (quijotada obvia) y recobrar el equilibro será vano, que una realidad más grande a su gallardía o su perseverancia podría doblegarla, porque el mundo real, y peor, el mundo real de la guerra, es inclemente, indiferente a la mejor voluntad.

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El idealismo de Diana hace agua por todos los costados, pero se mantiene por el naive de la protagonista. ¿Por qué funciona la Mujer Maravilla donde otros superhéroes no? Por este optimismo casi demencial: nada más conmovedor que verla liderear a la banda de amigos forajidos de Trevor, ellos sí arruinados por la guerra y el peso de los tiempos. Una mujer impetuosa guía al oscuro mundo de Johnny Got His Gun (Trumbo, 71).

Ahí es cuando el candor de vencer a Ares y restaurar el orden adquiere una fascinación que no había visto en los relatos de superhéroes de las últimas décadas: hijos de la reinterpretación darkie del Batman de Tim Burton, los superhéroes son escépticos, conscientes de que el Mal es infinito y hay que enfrentarlo porque no hay de otra. La Mujer Maravilla, en cambio, es hija del Superman de 1978 de Richard Donner: una divinidad superdotada que llega a la Tierra a asombrarnos, a ayudarnos a hacer del mundo un lugar mejor.

¿Y al final se destruye el idealismo de la empeñosa Diana? Ahí es donde el spoiler frena el tecleo. Pero la película resuelve su maravilla desde una moraleja que semejaría el final de The Dark Phoenix, el comic de los X Men y Chris Claremont: que ella, que pudo haber vivido como Diosa, prefirió salvar al mundo al entender lo humano. La humanidad imperfecta, la verdadera némesis de la princesa Diana, también la salva y le permite mantenerse poderosa, quien sabe si con menos candor, para la continuación de su saga.

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Almacenados y el estoicismo de José Carlos Ruiz

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Almacenados, pelìcula reciente de Jack Zagha (Adiós mundo cruel, Hasta el último trago) es un ejercicio minimalista que se podría parecerse a este cine contemplativo onda Reygadas o Escalante, pero con un sentido del humor más para la raza que no le sabe al cinediarte. Trata de dos chalanes: Lino (José Carlos Ruiz), sesentón casi a punto de jubilarse, y Nin (Hoze Meléndez), muchacho en pos de su primer empleo, que deben convivir en un oscuro almacén mientras llega el camión con el cargamento a guardar.

Ahora, la película me gusta por motivos distintos de lo que quiere mostrar Jack Zagha. Entiendo que él prefiere vendérsela a los ninis sin oportunidades y con necesidad de aliento, y tiene las razones del target (sales, mileniada, corran a ver Almacenados). Pero la fortaleza de la peli en realidad está en José Carlos Ruiz, el don callado, ya oxidadas sus formas de comunicarse, embotado en décadas de rutina.

Me explico: Almacenados, de origen, es una obra teatral de David Desola, quien hizo la adaptación para la pelìcula. Desola escribió en este ambiente laboral español caliente que con los años desembocaría en las protestas de los indignados. La obra tenía connotaciones laborales, iba sobre la calidad de los empleos y la falta de oportunidades de jóvenes y ancianos para intentar una vida digna. Desde ahí, podría coincidir con otra película, esta mexicana, de reciente manufactura, Los bañistas (Max Zunino, 2014). El mismo Zunino ha dicho que eligió a sus personajes -en ese caso, una muchacha y un viejo- porque eran los sectores de la población con más problemas para conseguir algún empleo.

Si alguien le rasca, puede encontrar en YouTube puestas en escena españolas y argentinas de Almacenados, y por ahí se cuela incluso algún momento de la versión teatral mexicana, que han hecho Héctor y Sergio Bonilla. Pero acá lo interesante: los personajes rucos de estas versiones semejan ese trabajador veterano con tradición sindicalista, que aún desde el absurdo del trabajo se piensa de alguna manera amparado. Los Linos de estas versiones podría imaginarse en marchas, huelgas, plantones, imbuidos en la tradición de trabajador capaz de defender sus derechos.

¿Y José Carlos Ruiz? De inicio, el genotipo. Sus rasgos indígenas meten en otra dimensión al personaje. El Lino de Ruiz de inmediato remite a estos miles de mestizos o indígenas mexicanos, apenas inexistentes, casi desechables, que asean los baños, descargan los camiones en los mercados, que chambean de granaderos o policías de bajo rango -el famoso poli- y que contemplan el mundo desde su gesto estoico, imperturbable. Lino usa la frase “Vamos a lo que vamos” cuando no sabe responder de otra manera. Y le ocurre repetidamente. Y es la forma de declararse incompetente para tener mayores ideas que las impuestas por los manuales o las manías del patrón.

Hombres incapaces de comunicarse, que por alguna razón (y a propósito del centenario) recuerdan los diálogos de Rulfo. Que por ahí algunos se quejan de que no representan fielmente el habla de los campesinos. Podría argüirse que, más que de campesinos u oriundos de los Altos de Jalisco, es el habla de quienes como Lino han renunciado a tratar de explicar(se) algo y deambulan parcos, económicos de palabras, en una especie de vida automática en la que ya no tiene caso seguir buscando los tres pies del gato.

Las otros primores de Almacenados tienen que ver con una dirección a rienda corta (José Carlos suele quejarse de que Zagha apenas y lo dejó actuar: justo parquedad de movimientos, expresiones contenidas, apenas inquietud de manos jugando con una tuerca y un tornillo), la buena réplica que le hace Meléndez al actor maduro, y un tempo cansino que se va volviendo agobiante con el sonido constante del reloj chechador.

Pero toda la efectividad posible de la película ocurre porque se pone al servicio del personaje desértico de José Carlos Ruiz, en un papel que no en balde llamó la atención de la Academia para nominarlo a Mejor Actor.

Almacenados estrena este fin de semana en salas, tristemente le faltan las muchachas, las explosiones o los señores de los anillos suficientes para mover a los comedores de palomitas. Pero vale la pena verla, aunque sea solamente para ver el gran Lino que construye Ruiz. Ya después pueden pasarse a mirar las payasadas del Eugenio Derbez.

 

Lo que La la land ganó cuando perdió

c5ppwy2vaaigldtMe intriga el rostro de Damien Chazelle, al fondo del foro, mientras se arregla el desmadre del Oscar a Mejor Película que ganó y después no, su película La la land.

Pocos minutos después subirá al escenario la producción de Moonlight, entre ellos Barry Jenkins, director y escritor de la conmovedora historia de Chiron, el afroestadounidense gay que intenta crear su espacio en el mundo.

Moonlight proviene de una obra de teatro y tiene estos elementos autobiográficos que la hacen parecer un cuajo de la vida y la emotividad del autor, puede presentirse una reflexión concentrada, sensibilidad que se fermenta y destila las imágenes que necesitan los espectadores.

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Chazelle, en contra, hace piezas cinematográficas perfectas. Arrogancia de montajes, fotografía al detalle, composición exacta y sorpresas precipitadas.

Jenkins es la hermosa verdad; Chazelle es la primorosa trampa. Moonlight estremece a todo quien la ve ¿Por qué es más dividida la opinión en La la land?

Porque es película de blancos en un mundo de blancos. Porque hay quien odia a Sebastian (Ryan Gosling) whitesplaineando y mansplaineando el grasoso jazz. Porque hay verdaderos musicales que son (NOTA: linquear contenido chatarra: 46 películas musicales que seguramente deben ser mejores que La la land). Porque Emma Stone debería ser feminista y no es lo suficientemente feminista. Porque me gusta que los mensajes de los filmes me hagan reflexionar.

La la land es espectacular pero no contundente. Ahí está su mejor virtud: La la land ligera, aerodinámica, volátil, a los personajes se los lleva el viento y eso se agradece en una ciudad como Los Angeles, con un calor pesado y agobiante.

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Pero La la land parece no tener conflicto. Un par de tarugos sueñan con triunfar en el arte. Cuando hablan de jazz y cine y teatro, no lo hacen como eruditos; son novatos que suplen con trivia la sustancia que aún no tienen. ¿Por eso no triunfa la obra de teatro de Mia? ¿Por eso Sebastian cede al jazz moderno “sin alma”, a cambio de más dinero?

Mia y Sebastian se parecen al estudiante prodigio de batería Andrew Neiman, y también a su patético maestro hijodeputa, Terence Fletcher, los personajes de la película anterior de Chazelle, la vertiginosa Whiplash.

Lo que más me intrigó de ella, es que los músicos nunca disfrutan de tocar el jazz. La autoridad de Fletcher es tal, que la música surge temerosa, agobiada, neurótica. Si el jazz de Sebastian es bobalicón, el de Fletcher está encorsetado en su perfección, sin juego ni alma.

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Cuando ya destruyó la psique de Neiman, Fletcher lo encuentra en un bar, le explica por qué tanta tortura: no quiere que haga un buen trabajo, quiere que sea Louis Armstrong, Charlie Parker, los más exactos, los que desde el manejo inmaculado de sus técnicas logran llegar al alma. Pero Fletcher sabe que nunca conocerá a ese virtuoso. Él mismo es incapaz de reconocerlo. Le falta, justamente, alma.

El baterista Neiman será virtuoso pero nunca tendrá alma. La actriz y escritora Mia será expresiva, hermosa, cándida, emotiva, pero nunca logrará poner en vilo su alma. El jazzista Sebastian tendrá su altar de banquitos y pianos, tampoco alcanzará el alma.

El cine de Chazelle, preciso, efectista, ligero, embaucador, emocionante, virtuoso, nunca logrará tocar el alma.

El director Jenkins de Moonlight sabe qué le ocurre al alma de Chiron y sus demás personajes. Chazelle no. Porque justo ese es el tema de Chazelle: la conquista de la técnica artística, del virtuosismo, sin trascender al misterio del Arte.

Por eso, cuando La la land gana y después no gana, es mucho más fiel a su autor: la gloria no está de su lado, pero hay cierta belleza patética en intentarlo.

Eso dice la mirada de Damien Chazelle. Y como paradoja, es lo más poderoso de sus poética: la crónica de los artistas fervorosos, apasionados, dispuestos a dejar todo para conquistar su arte. Pero que el Arte -como sí pasa con Jenkins- nunca los tocará.

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Brooklyn, La habitación y la apropiación del mundo

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Un barrio es un hogar. Un hogar es un cuarto. Un cuarto es el mundo.

Eilis Lacey, la pasmada inmigrante irlandesa, no es muy distinta de Jack Newsome, el agudo niño que creció con su madre en un cuarto reducido y cree que éste es la totalidad del mundo. En ambos casos su objetivo es crecer, aprender y aprehender un sitio nuevo, de inicio inhóspito, poco a poco más asequible.

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Brooklyn (Crowley, 15) y La habitación (Abrahamson, 15) esconden su tema verdadero desde dos extremos incompatibles, casi negación uno del otro. La primera se finge un chantilly amoroso con triángulo sentimental telenovelero para atrapar al público cautivo de The Notebook o algunos otros melodramas románticos (que no chik flicks)  de amoríos épicos, fotografiados con mucho sol y colores pasteles apelmazados. La segunda espanta desde su argumento inicial, con los siete años de secuestro de una adolescente, una esclavitud sexual forzada y los traumas consecuentes de esta aberración, que en mucho recuerda la historia de la austriaca Natascha Kampusch. El reto era cómo hacer con estas historias, la edulcorada, la sórdida, películas de conmoción y asombro, que rebase los riesgos de sus anécdotas.

Ambas películas están basadas en novelas de no mala factura.

Brooklyn, de Colm Toibin, ha ganado premios y se le ha elogiado por su capacidad de hablar de la migración sin truculencias, como un estadio íntimo, si se quiere poco espectacular pero no por ello menos escarpado. Contra las terribles historias de migrantes que leemos/vemos/conocemos en la actualidad -como las migraciones mexicanas y centroamericanas a Estados Unidos o las de los sirios a Europa-, la de Eilis parecería ingenua, hasta insultante de lo bondadosa. Pero ahí quieren llevar Toibin (y después el director Crowley) a su personaje: al eliminar las variables violentas, geopolíticas o racistas, entregan una protagonista que vive su migración en su estado más puro, una cruzada íntima que va del esfuerzo a la asimilación. De ahí que la historia planteé temas de identidad. ¿A dónde pertenece uno, al sitio del que se viene, al sitio que se va? ¿Qué obliga a mayor fidelidad, el origen o el destino? ¿A qué, a quiénes se traiciona cuando uno decide el movimiento?   ¿Cómo construye la identidad alguien que va del desarraigo al intento por echar nuevas raíces?

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Mientras que La habitación, de la irlandesa-canadiense Emma Donoghue, cuenta una historia aterradora: Joy Newsom, secuestrada a los 19 años y aislada del mundo en un cuarto reducido, debe cuidar y defender a su hijo Jack del Viejo Nick, el perturbado captor. Ante la imposibilidad de narrar esto de frente y con toda su crudeza, la autora prefiere apoyarse en un punto de vista menos áspero pero no por eso menos audaz: el del niño Jack, quien desde la inocencia y la información sesgada debe interpretar el mundo anómalo (que él no lo considera así) donde vive. La estrategia no solamente hace menos angustiante la historia de Joy; también sugiere en Jack un ejercicio formal de pedagogía que recuerda a Kaspar Hauser, el niño salvaje de Núremberg que tanto interés provocó en la Europa romántica. Jack ha dado vida y personalidad a la cama, la mesa, el armario, el fregadero, conoce la luz del día por un domo y cree que el mundo -los árboles, la gente, los perros- son entes que solamente aparecen en la televisión. Sus único contactos humanos son su madre e, indirectamente, la torva presencia del Viejo Nick. Si esta imaginación enclaustrada ya provoca curiosidad, el giro de tuerca, la liberación, es mucho más interesante.

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La habilidad de los directores Crowley y Abrahamson es reconocer las cualidades de estas novelas y preservar sus intenciones desde la reformulación de los géneros cinematográficos.

Porque sí, Brooklyn tiene los elementos propios de un melodrama amoroso, pero Crowley -apoyado en la novela de Toibin, pero en el guión contenido de Nick Hornby también- no apresura el deliquio. Se da tiempo para enfrentar a Eilis con el esfuerzo y la conquista de los territorios, el trabajo, las amistades y hasta la reinvención de los códigos de comportamiento, requisitos necesarios para lanzarse a la búsqueda de la pareja. Si Eilis se enamora, no es porque la película esté diseñada para esto, es un acontecimiento natural y lógico de la irlandesa que se abre paso al mundo y lo aprehende en todas sus dimensiones.

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Y si La habitación es una historia que va entre el melodrama y el thriller, los sucesos de suspenso, violencia o denuncia no rebasan el propósito principal de Abrahamson: ver a Jack en sus dos reconocimientos del mundo: el que hace en el pequeño cuarto; el segundo, abrumador, de las enormes salas de hospital, la casa de los abuelos, los jardines o las autopistas. La aprehensión del mundo por parte de Jack acaso se vuelve más angustiante cuando no entiende las cámaras de televisión en su nueva casa – que al final, como en The Truman Show (Weir, 98) parecería confirmar: la gente de afuera es la gente que sale en la tele- o cuando no comprende que su madre, centro de todo lo que conoce, también es una adolescente, y además atormentada y dolorosa.

Eilis realiza sus aprendizajes desde las clases de contabilidad o la elección del mejor traje de baño para salir con su novio; Jack intuye lo mucho que debe conocer cuando enfrenta sus primeras escaleras o cuando no entiende el rechazo de su abuelo. Eilis debe regresar a su barrio en Irlanda para galvanizar su nueva identidad; Jack decide cortarse el pelo y regalárselo a su madre para actualizar su pacto con ella. En la resolución de ambas historias, la charla de Eilis con la funesta Miss Kelly, la asunción de Jack que Joy no es la mejor madre, pero es, finalmente, su mamá, hay un nuevo punto de partida para los personajes y hay, también, el cabo suelto de los retos que seguirán. La apropiación del mundo por parte de estos dos personajes inician desde la habilidad de quienes los escribieron y los dirigieron: creadores que también aprehenden al mundo y logran mirarlo más allá de la convención literaria o cinematográfica.

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Creed y El despertar de la Fuerza: dos películas que buscan a papá

rufián 12Una máscara chamuscada y un calzoncillo con barras y estrellas: estas reliquias remiten a dos películas de franquicia y de éxito sobresaliente: Star Wars: el despertar de la fuerza (Abrams,15) y Creed (Coogier, 15). Ambas reliquias simbolizan la búsqueda de la imagen paterna: Darth Vader y Apollo Creed. Pero los padres no son solamente un par de personajes clásicos que ahora se perpetúan en su descendencia. Estas películas también se recrean desde el reconocimiento de sus progenies: la primera Guerra de las galaxias (Lucas, 77) y el primer Rocky (Avildsen,76).

Se ha hablado mucho de las coincidencias “tramposas” de personajes, giros de tuerca y recursos narrativos de Abrams con respecto a la película de 1977; Coogler no se queda atrás. Su historia del boxeador amateur que enfrenta un combate desigual, que se obliga a un entrenamiento arduo y a estrechar su relación con su novia recién cortejada y su couch veterano, es el argumento del Rocky de 1976 pero del Creed de 2015 también.

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La diferencia entre las originales y sus descendientes estriba en que mientras las primeras eran auténticas aventuras solitarias, riesgos creativos de Lucas, Stallone y el director John G. Avildsen, en El despertar de la fuerza y Creed ya existe un amplio bagaje al cual recurrir. Seis películas en ambos casos, unas mejores que otras, todas con una riqueza de personajes, paisajes, diálogos y escenas emblemáticas, de tal modo que verlas es conversar con casi cuatro décadas de referentes pops:  caballeros jedis, adversarios de Rocky, estrellas de la muerte, entrenadores, robots, escaleras del Museo de Arte de Filadelfia, piezas musicales emblemática de John Williams o de Bill Conti.

A esto llamaron postmodernismo en los noventa; ahora le dicen falta de ideas o apelar a la nostalgia, según a qué crítico se lea. También son apuestas seguras. Con el leve matiz: mientras la película de los jedis es un proyecto financiero-corporativo que se acompaña de una nutrida maquila de trebejos y un cronograma para secuelas y spin-offs, Creed es la terquedad de Ryan Coogler  (tan terca que al principio ni Sylvester Stallone quería participar) por recrear la mitología del boxeador de Filadelfia desde el cabo suelto de la descendencia de su rival. Mientras Abrams mata a Han Solo, su mejor personaje, para que los comedores de palomitas salgan de las salas con sus patidifusas y mercadeables caras de WTF, Coogler apuesta por el pudor: su Rocky enferma pero aún con esfuerzos logra subir las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia; donde Abrams devasta Coogler se contiene. Y la paradoja es: mientras el primero deja puestas las pinzas para una trama galáctica con reveses interesantes, el segundo se asienta en la seguridad de la añoranza y guarda su carta para el único posible spoiler de peso: la dolorosa muerte de Balboa en alguna próxima entrega.

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En ambas tramas es importante la paternidad y los mentores: entre otras cosas, El despertar de la fuerza trata del génesis de un villano más berrinchudo que terrible, Kylo Ren, quien reniega de su padre Han Solo en pos de un mentor mítico y despiadado, el famoso Anakin-Vader De Los Mil Memes. Mientras que Creed trata de Adonis Creed, hijo natural de Apollo Creed, quien para seguir los pasos del padre busca como mentor a su antiguo rival y amigo. Son historias de la orfandad y  la bastardía, de la asunción de la identidad desde o a pesar de la figura paterna. Pero también son películas de padres putativos que ejercen su influencia desde su leyenda. Anakin y Rocky fueron cowboys galácticos o urbanos que se forjaron a contracorriente; Kylo y Adonis cargan con un linaje al cual respetar, tienen un compromiso con las dinastías.

A esto se agregan las circunstancias históricas: Rocky y La guerra de las galaxias remiten al cine de los ochenta pero en realidad son películas de los setenta tardíos. Son, justamente, la bisagra entre el cine norteamericano crítico y trasgresor de los setenta, y el blockbuster apabullante de los ochenta; del universo de Coppola y Bogdanovich al universo de Lucas y Spielberg; de personajes noir en claroscuro como Harry el Sucio y Travis de Taxi Driver, a los fortachones brutales y eficientes como Rambo, Terminator, Robocop o John McCLane de Duro de matar.

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Lo interesante es el detalle de la bisagra: Abrams y Coogler no escarban en los momentos más rutilantes de las franquicias sino en sus arranques; Abrams huye sin reparos de las mamarrachadas de Lucas en sus precuelas, Coogler prefiere al Rocky amateur sobre el ochentero del adoctrinamiento yanqui; Abrams recupera personajes naive como Bebocho; Coogler hace suya la sinopsis fundamental de Rocky: la legitimidad de cualquier persona promedio de emprender un épica deportiva, que también es épica vital.

Se antoja estirar las interpretaciones hasta lo político; recordar que La guerra de las galaxias y Rocky ocurren en momentos de depresión económica estadounidense pero también con el triunfalismo de Ronald Reagan muy cerca, y que el momento de El despertar de la fuerza y Creed podría tener correspondencia con el crepúsculo del gobierno de Barack Obama y la proliferación de animalitos como Ted Cruz o Donald Trump. Pero los tiempos están revueltos para vaticinar nada, mucho menos para ajustar ese vaticinio a la creatividad cinematográfica. Aunque quizá el pasmo de lo político sea lo que refleja el revival de la pantalla grande: ante la incertidumbre, las taquillas, las tramas, los creadores, apuestan por la búsqueda de un padre, un origen, un punto de partida que fue eficiente y al que vale la pena recurrir para retomar el impulso.

 

El Mayor Tom


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La película francesa
Bird People de Pascale Ferran y Guillaume Brèaud (Alas de libertad  o algo así en la traducción mexicana) cuenta dos historias que ocurren en el hotel Hilton cercano al aeropuerto de París. En la primera, un ejecutivo de Silicon Valley va a la ciudad francesa por negocios y de la nada decide renunciar a su empresa y su familia, para recorrer Europa bajo una eufórica depresión. En la segunda, Audrey, la camarera del Hilton que limpia el cuarto del empresario, sube a la azotea del hotel y se convierte en un gorrión. Apenas Audrey inicia su vuelo y uno quiere protestar por la incongruencia del argumento, empieza “Space Oditty” de David Bowie y se aplaca el desconcierto. La camarera-gorrión delira en su nueva identidad, planea por la pista de aterrizaje del aeropuerto y elucubra en todo lo que podría hacer siendo más pequeña y más ágil.

secret-life-of-walter-mitty-pic-06Hace pocos años, en La vida secreta de Walter Mitty (Stiller, 13) la canción del Mayor Tom apareció en otro momento crucial: cuando Walter, el rutinario editor de fotografía de la revista Life, debe buscar por todo el mundo a su colaborador estrella Sean O’Conell, y termina en una cantinucha de Groelandia, con un piloto de helicóptero borracho, el único que podría llevarlo al barco pesquero donde estaría Sean. Walter se rehúsa a viajar con semejante alcohólico. Lo ve irse mientras piensa en el fracaso de su misión. Entonces aparece el espejismo de Cheryl, la chica de la que Walt está enamorado, y toca la canción de Bowie en una vieja guitarra. Walter decide saltar al helicóptero y ahí se une la versión original del Mayor Tom con el guitarreo de la chica. La canción se vuelve poderosa según el helicóptero se eleva y se integra a panorámicas del mar.

David-Bowie-Space-Oddity-copyright-2012-GTVLa Wikipedia dice que “Space Oddity” (la del Mayor Tom para los cuates) se grabó en 1969 y que fue el primer éxito de Bowie. Ese año el alunizaje tenía al espacio en la mente de todos. Bowie además aludía al estreno cercano de 2001: Odisea del espacio, la obra cumbre de Stanley Kubrick que, ciencia ficción más, relumbrón técnico menos, proponía una evolución del ser humano, desde el homínido con cierta inteligencia, a esta especie de esencia cognoscitiva o espiritual, que aparecía tras el proceso de conocimiento, renuncia y abandono del astronauta Dave Bowman. Su tremendo viaje no es muy distinto al del Mayor Tom de Bowie, guiado por una torre de control que lo deja a la deriva, flotando en un infinito inquietante. El abandono de Tom semeja el rompimiento de comunicación entre Bowman con la computadora HAL 9000.

tumblr_mnhp4ysafY1rr5ifzo1_r1_500Antes que Ziggy Stardust, Aladdin o el Duque Blanco, el Mayor Tom es la primera personificación de David Bowie; y si no es explícita, sí se mantiene por lo menos durante la primera década de la trayectoria del rockstar, como si vigilara desde el espacio su evolución. No es gratuito que en 1980 le dedique otra canción, “Ashes to Ashes”, donde Bowie se refiere a Tom como un yonqui que ascendió a los cielos más altos para después caer a su punto más bajo. La mitología del Mayor Tom ha rebasado el universo de Bowie. Músicos como Elton John, Pete Schelling o Mötley Crüe han hecho referencias, directas o veladas, del astronauta. Con una perspectiva posmoderna, el Capitán Kirk de Star Trek, Wlilliam Shatner, grabó un disco rarísimo, Seeking Major Tom, en el que recoge la mitología del personaje y “recita” sus canciones. Mientras el canadiense K.I.A., con la ayuda de la cantante Larissa Gomes, se pregunta qué habrá pasado con la esposa de Tom a la que alude Bowie, en su canción “Miss Major Tom”. Y The Tea Party lo vuelve un ser cuasi divino y en “Empty Glass” le pide ayuda para saber a dónde pertenecemos porque nada tiene sentido, We need ground control / We’re losing our souls, casi reza.

En otra parte de su canción, Tea Party alude a un tiempo dorado que pasó como rayo. Esta época de oro, que podría ser la adolescencia, el idealismo o la ingenuidad por el futuro, parecería subyacer en el lanzamiento al espacio del Mayor Tom. Bowie crea su canción hacia el final de los sesenta y de su parafernalia jipi, están cerca los asesinatos de Charles Manson, el concierto fatídico de Altmont de los Rolling Stones y la disolución de Los Beatles. The dream is over, es la consigna que se escucha a la par de la canción. Los experimentos contraculturales parecían fracasados, o al menos les urgía un alejamiento que les permitiera recrearse. Desde ahí, la canción de Bowie semeja fuga o exilio. Hay que huir hacia el infinito para replantear cosas. Si nos perdemos en él será mejor, en esa pérdida podría estar la aventura.

De ahí que el uso más emotivo de la canción haya ocurrido en “Lost Horizont” uno de los últimos capítulos de Mad Men. Ahí, Don Draper precipita un viaje loco para buscar a Diana, la camarera con la que se ha estado encamando en los últimos tiempos, y de quien cree estar enamorado. Don está devastado, con dos divorcios encima, sus hijos que no creen en él, una empresa disuelta por un emporio en el que Don perdió poder e influencia. Buscar a Diana es una vía de escape y un aliciente contra las derrotas. Pero la familia de la camarera lo trata mal y le hacen ver lo imprudente de su búsqueda. En su auto, Don se enfila por una carretera angosta. Recoge a un hippie que le pide aventón. A Don no le importa llevarlo, puede hacer cualquier ruta porque en realidad no tiene ninguna. El auto se hace pequeño por la carretera cuando el Mayor Tom vuelve a aparecer, como si quisiera acompañar a Don en un viaje tan solitario como el que él hace en el espacio.

mad-men-season-7-episode-12-jon-hamm.drivingComo en Bird People y Walter Mitty, en este capítulo la canción coincide con la decisión del viaje y con el vértigo hacia lo desconocido. La canción parece un propulsor -la cuenta regresiva de la nave espacial, las alas de un gorrión, las hélices de un helicóptero- que lanza a los personajes hacia este universo peligroso o fascinante de lo que no se conoce, un territorio oscuro que se develará de a poco y que pide una temeridad distinta a lo que siempre se ha hecho. Atrás quedan las sábanas dobladas del Hilton, el cubículo de oficina de Life, las juntas creativas bajo presión de McCann Erickson. En el camino del Mayor Tom se hacen obsoletos los recursos de la rutina y la obediencia, exige en cambio el sometimiento al abismo, a la experiencia sin asideros que difumina, disuelve, pero capaz y en este proceso le otorga cierto reconocimiento a quien lo elige. 

La experiencia que propone “Space Oddity” tampoco es definitiva: las secuelas en las canciones y las continuaciones en las ficciones la presentan como un tránsito; después se regresará a lo de siempre, aunque quizá con el resabio de cierto conocimiento adquirido. Por lo menos el que necesitó Bowie para crear a Ziggy, su marciano mesiánico, o Walter Mitty para llegar al Himalaya. O Don Draper -tan cínico como triste- para crear su comercial emblemático de Coca Cola.

Don Mad Men The Milk and Honey Route

Las canciones del Mayor Tom pueden escucharse aquí.

La trilogía Sandler-Barrymore

official-new-poster-for-blended-starring-adam-sandler-and-drew-barrymoreLes veía las arrugas y los enjamonamientos a Adam Sandler y Drew Barrymore en su última película, Fin de semana en familia (Coraci, 14) y pensaba qué otra pareja de actores me habían impresionado con esta monserga del paso del tiempo. Pronto di con ellos, eran Ethan Hawke y Julie Delpy, los protagonistas de la Trilogía Linklater Antes del amanecer (95), Antes del atardecer (04) y la reciente Antes del anochecer (13). De inmediato vino la ensoñación que ya se sabe, los románticos parloteadores de Jesse y Celine que en larguísimos planos-secuencia disertan sobre el amor, la identidad, las parejas malhalladas y las expectativas que no suelen parecerse a la realidad; miré con piedad a Sandler y Barrymore, él con sus mismas playeras de outlet periférico, ella que nunca dejará de ser la niña que le regala sus girasoles a E.T., ambos tan lejos de la avanzada cinematográfica, tan hechos del pueblo para el pueblo, o en términos más específicos: para la gringada obesa y chancletuda promedio.

Así como Jesse y Celine han repetido en tres ocasiones para la pantalla grande, Adam y Drew han coincidido en tres comedias románticas, no siempre los mismos personajes pero sí con características constantes y en escalada, según los actores treintañean y cuarentean. En El cantante de bodas (Coraci, 98) Robbie es el compositor que hizo a un lado el sueño de rockstar para refugiarse en un grupo versátil de bodas mientras Julia meserea en las mismas fiestas. Años después, en Como si fuera la primera vez (Segal, 04), él es Henry Roth, veterinario de unos elefantes marinos que actúan mejor que él, y ella hace a Lucy Whitmore, que padece de una amnesia a corto plazo y obliga a su padre y su hermano a repetir el mismo domingo de siempre, como si se tratara de un Día de la marmota (Ramis, 93) en hawaiano. En la tercera película, Jim viudo y Lauren divorciada, ambos escépticos de las citas y las segundas parejas, abrumados con hijos que para efectos de la comedia tienen fijaciones de carácter que rayan en lo friqui, se ven forzados a compartir vacaciones en Sudáfrica, esa tierra soñada para gags de safaris y exotismo tipo United Colors of Benetton.

Jesse y Celine son la fantasía del lifestyle a la europea: sus metacharla funcionan porque ocurren entre idílicos callejones vienenses, cafés clichés de lo parisino o ciudades primitivas griegas. El escritor y la ambientalista parecen dictar cátedra sobre la pertinencia o la imposiblidad de La Pareja, con la autoridad que les da saberse ciudadanos del mundo. Su cosmopolitismo ayuda a que sus frases se conviertan en edictos universales; diálogos equivalentes a la Gran Sinfonía de la Unión Europea que deja inconclusa Patrice de Courcy, el marido muerto de Julie, la protagonista del Azul de Kieslowsky.

2013TheweddingsingerNewLineCInema130313¿Qué pueden ofrecer, en cambio, el cantante de bodas, la amnésica cotidiana, los padres solteros que se van de turismo a Sudáfrica con todos los hijos que les prestó Steve Martin de Parenthood? Contra los avezados viajeros que son Jesse y Celine, los personajes de Sandler y Barrymore nunca parecen salir de sus pequeñas comunidades: el pueblito de Ridgefiel en El cantante de bodas; las villas rupestres de un Hawai apenas turístico en Como si fuera la primera vez, y en la tercera, una ciudad gringa impersonal (que IMDB chismea que se trata de Buford, Georgia) antes del viaje sudafricano, aunque ahí no nos engañemos, Jim y Lauren son turistas, se les encierra -como se debe hacer con los turistas- en un all-inclusive que encapsula a todos los personajes en el mismo pueblo de donde proceden.

adam-sandler-y-drew-barrymore-juntos-en-una-pelicula_121110.jpg_27588.670x503Adam Sandler y Drew Barrymore encarnan  a los gringos promedios, los que no miran mucho más allá de la nueva promoción que ofrece su mall cercano. De ahí que su interpretación del romance carezca de las elucubraciones de los otros. Acá se debe aceptar, las películas de Linklater pretenden búsquedas más ambiciosas en su argumento y en la forma cinematográfica, mientras que Coraci y Segal, artesanos eficientes, no tienen más objetivo que crear comedias románticas efectivas para explotar el encanto -o como quiera que se le diga- del cómico fetiche, Adam Sandler, aquí acompañado por una de sus mejores parejas fílmicas.

En esta simpleza de motivos se encuentra el encanto de estas tres comedias. Si las frases de Jesse y Celine son para el posgrado de filosofía de café, las de Adam y Drew configuran una educación sentimental básica pero paradójicamente, funcional: quien te quiere te cede la ventanilla del avión para que veas el paisaje (En El cantante de bodas); las parejas siempre deberían besarse Como si fuera la primera vez; quédate con quien le cante Over The Rainbow a tus hijas para que duerman. Billy Idol, los Beach Boys y The Mowglys como filosofía de vida, donde los otros necesitan de Dylan Thomas. Los bares, cafés y restaurantes de Jesse y Celine son los espacios románticos donde nos gustaría soltar las grandes frases románticas; las discotecas, los hoteles todo incluido y el merendero de palma, son los espacios donde realmente se crean las parejas, con frases remendadas que aprendimos del pop, ante la imposibilidad de crear nuestras propias frases (como si hacen Jesse y Celine).

Pero sean desde su lucidez agridulce, o desde su chabacanería ansiosa, Jesse y Celine, Adam y Drew, son capaces de reconocerse, atisbar su juventud o madurez en marcha, demandarse la compañía que hace posibles sus historias. ¿Cómo sería una cena de parejas donde coincidieran los cuatro? Unos considerarían a los otros simplones, los otros a los unos, pedantes. Las dos parejas saldrían de la cena satisfechos de lo autónomo de sus universos. Unos crearían máquinas del tiempo para regresar al tren que contenía todas las expectativas. Los otros cantarían con un ukelele, torpes, desafinados, contentos porque están juntos y porque no tienen la necesidad de preguntarse demasiadas cosas.

 

Todo mundo tiene a alguien menos yo, o de cuando Visconti conoció a RBD

todo_el_mundo_tiene_a_alguien_menos_yoNo entiendo por qué a la gente le chocó esta película que es de risa loca. O bueno, sí lo entiendo, y es que muy fácilmente se confunde su tema, la pedantería, con el propósito de hacer una película pedante. En este caso combinan tema y propósito y ahí la gran insolencia. En Todo mundo tiene a alguien menos yo (Raúl Fuentes, 2012) les venimos manejando blanco y negro de ultraestética nouvelle vague, protagonistas ultraposadísimas y sin salirse de la rayita como si las filmara Winding Refn (aunque a la hora la puesta haya salido más semejante a Paul Leduc), infomercial de chelas y cinemexes cuidando que los logos se vean claros y obvios y contundentes, hartas referencias para la bonita trivia estarbuquera y un tema tan candente como cute (o viceversa): el lesbianismo guapo que ya no se desgarra en  ser rebelde porque el mundo las hizo así, sino que retozan la moda de ser rebeldes porque no siguen a los demás y porque se quieren hasta rabiar.

Pero Todo mundo tiene a alguien menos yo es mucho más que una colección de fotos de tumbrl en movimiento: contiene una historia de amor triste y absurda, como suelen ser las historias de amor. Hay una editora de libros recalcitrante, Alejandra (Andrea Portal), que se liga a una adolescente salvaje, María (Naian Daeva) y en medio de su romance tienen diálogos de los que se llaman punzantes y en realidad rozan lo mamón: colección de clichés para hacer más afectado un romance ambiguo, que ni siquiera se atreve a ser doloroso. Pues justo donde la película descuella de su pretensión es en el personaje más pretencioso: Alejandra, tan guapa como sangrona, tan necesitada de afecto como incapaz de mirar más allá de su idea naiz de la levedad erótica. La genial actuación de Andrea Portal, que sabe sacar el pecho o sumir los hombros según su personaje se ostenta  o tropieza con su arrogancia, convierte a esta película, en apariencia banal, en desolada descripción naturalista de una amante caricaturesca.

Entre el patético por estoico Aschenbach de la Muerte en Venecia (ya sé, ya sé, estoy comparando con el genial Visconti y pues básicamente qué images (1)miedo) y la patética por contenida Alejandra hay un coqueteo temerario: ambos personajes atrapados en ideas de la belleza pero incapaces de relacionarse con ella cuando la tienen enfrente; ambos desconcertados ante el impulso de la juventud, tan estúpida como lúcida, pero donde Visconti (y por eso es Visconti) sabe llevar a su animal grotesco a la total decadencia, Fuentes, aún titubeante de su narrativa, opta por el cinismo y sitúa a su personaje en un limbo de búsqueda erótica desganada, un poco el merodeo aséptico de los niños Bruno y Michel de Las partículas elementales de Houllebecq. No debe perderse que Todo mundo tiene alguien menos yo prefiere mantenerse entre la comedia y el preciosismo; no hay que exagerar el drama cuando en blanco y negro de erotic art todo se ven más bonitos.

Aun así, la película logra su cometido: artificiar el cult movie de la alteridad, ilustrar una Ciudad de México clasemediera y nostálgica, hacer un primer ensayo de personajes que en su caricatura resuelven la sexualidad contemporánea: incomunicable, titubeante, aunque muy pero muy cute.

Blue Jasmine: no es otra tonta película de Woody Allen

blue_jasmine_ver21. Una película de Woody Allen no se mira como cualquier película, se mira como película de Woody Allen. Eso quiere decir: es tan buena como Manhattan, menos insufrible que Anything else, más divertida que Balas sobre Nueva York, lo mejor desde Match Point. Hay un universo Allen autosuficiente, semejante al universo Disney o el universo Star Trek. Además de que todos los protagonistas de Woody Allen trastabillean los diálogos igual.

2. La consigna ociosa: decidir si Jasmine Blue es tan buena, más buena o menos buena que Match Point, el punto más alto de Woody en la última década. Que también es la década del Woody Viajero, que ha consistido en trasladar los temas que-ya-se-saben a paisajes de Londres, Barcelona, París, Roma, y que se ve tan sospechoso como cuando el elenco del Chavo del Ocho hacía sus especiales en Acapulco. Que el viaje parece terminar cuando se llega a la Costa Oeste de Estados Unidos, como si se hiciera un caminito que llevara de regreso a la Gran Manzana. ¿Qué le da San Francisco al universo Allen?

3. El Woody clásico que retrataba a las clases artísticas e intelectuales ha sido sustituido por un cronista poco clemente de las clases altas, probablemente porque sus temas -la educación sentimental contemporánea, la metarreflexión que deviene absurdo por lo silvestre de la interacción- se han trasladado del anquilosado artista y pensador hacia el empresario neoliberal que construye su bagaje intelectual desde los catálogos de vinos y viajes.  Con consecuencias ridículas: la filosofía y el arte, antes objetos de conocimiento, ahora son  barniz para individuos fatuos, urgidos de legitimidad.

images (2)4. Jasmine debe ser de las creaciones más patéticas de Woody Allen, gallina vieja sin atributos. Desde que en el vuelo de Nueva York a San Francisco le cuenta la historia de su vida a una atribulada anciana se evidencia una frivolidad ramplona a la que le urge vestirse de linaje. No hay mucho de auténtico en esa historia urgida por ostentar casas, muebles, ropa y bolsos de marcas auténticas. Más cruel: hay un personaje de enorme fragilidad que debe remontar sus impericias con más tropiezos que certezas de quién es ella misma. Los fraudes del esposo ultramillonario que llevaron a Jasmine a la miseria la sitúan en una realidad improvisada. Lujo improvisado, clase improvisada, orgullo improvisado. Woody no le hace a la política pero sí a la socarronería: los capitales que tan bien lucen en las revistas del corazón son tan precarios como las tribulaciones de sus personajes setenteros, atrapados entre religión y sexualidad.

blue-jasmine-25. Pero también es precaria la vida de la hermana de Jasmine, Ginger, divorciada y con dos hijos, con un novio rústico y guarrón, y un estilo de vida reducido a sacar la chamba de cajera y beber cerveza frente al televisor. Ni siquiera existe la apuesta de crear el elogio de la vida simple contra la mundana: este San Francisco de empleos mal pagados y falta de gracia espejean amargamente el Estados Unidos que dejó Allen durante esta década que anduvo de turista: crisis económicas, burbujas financieras, preponderancia del talk show sobre las entelequias de diván, para Allen es difícil regresar a los personajes multidimensionales (esa belleza de sutilezas que eran Eve y Pearl en Interiores) porque la sociedad se ha simplificado a niveles rústicos, caricaturas del glamour o de la depauperación clasemediera.

6. Eso no quiere decir que Jasmine o Ginger, las hermanas que llevan el peso de la película, no tengan reveses dramáticos, matices en su conducta y la sabrosas contradicciones y debilidades que tanto le gustan a Woody Allen: ocurre que la visión del director ya no puede elaborar el candor o el entusiasmo de épocas pasadas. Capaz y por eso sus últimos títulos tienen más farsa y gags que tesis complejas. El Woody Allen de los 2010 es escéptico, ya no cree en la redención de sus personajes. De ahí que el argumento sea un constante trastabilleo hacia la decadencia. La oportunidad de nuevos romances para las hermanas sólo sirve para remarcar la incapacidad de redondearse como personas: inconsistencia de carácter, vergüenza por el pasado, fragilidad en sus recursos. Los personajes del último Allen no viven, sobreviven a los reveses de la trama.

7. Woody Allen es director de elencos; por supuesto que luce el protagonismo de Cate Blanchett como la carnavalesca Jasmine, pero para eso necesita la perfecta sincronía de actores oficiosos y eficaces: Sally Hawking como Ginger, elevando a la Chimoltrufia a niveles incluso sensuales, Alec Baldwin como un esposo-sombra que sin embargo tendría que darle sentido a la ridícula Jasmine, Bobby Cannavale es un lujo como novio bocafloja de Ginger, y el resto danza con la solvencia del común de los elencos de Allen: gags a tempo, diálogos que tropiezan, retahíla de ingenios para disfrazar la feliz vacuidad.

images8. Una pena no poder comentar el spoiler final que da sentido a la película. Pero Jasmine sola, devastada, y sin embargo orgullosa de sus acciones, canturreando el Blue Moon que acaso dé sentido a su existencia, parece querer decirle algo a la ingenua Cecilia que acude al cine a ver La rosa púrpura del Cairo. Música, cine, el arte en algo salva. O embauca. Al menos hace mirar a los personajes de Allen a lontananza, a un espacio más sugerente que ese en el que viven.