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Ana y Bruno, la animación que no quiso ser como Pixar

Ana-y-BrunoAna y Bruno, el largometraje animado de Carlos Carrera, está lejos de parecerse a una producción de Pixar. No tiene los recursos técnicos para lograr texturas hiperrealistas y movimientos precisos de los personajes; carece de esa vastedad de investigación para ser fiel a los ecosistemas oceánicos, introspectivos, automovilísticos o mexicancuriosistas; tampoco cuenta con la vigilancia narrativa-mercadológica de un escuadrón de consultores de guión que le den treinta tratamientos al argumento, hasta dejarlo terso y a prueba de cabos sueltos o giros de tuerca predecibles.

Ana y Bruno está basada en la novela Ana de Daniel Emil, Carlos Carrera la tenía entre ceja y ceja al menos desde los tiempos en que dirigía El traspatio, aquella angustiante película de 2010 sobre los feminicidios en Ciudad Juárez. Carrera hablaba de Ana y Bruno como su gran proyecto  de animación y se intuía que podría ser cosa grande, dado que su mayor éxito había sido la Palma de Oro en Cannes por su cortometraje animado El héroe (94).

Carrera es de la generación de los compadres Cuarón, Del Toro y González Iñarritu, pero mientras estos hicieron sus carreras en las cinematografías internacionales, Carrera se ha mantenido en la modestia del cinito nacional. No le ha ido mal: ha logrado películas consistentes como La mujer de Benjamín, Sin remitente, y la más famosa, El crimen del padre Amaro, que logró una nominación al Oscar varios años antes de que los compadres se volvieran los favoritos de la academia hollywoodense. Intriga por qué Carrera no se ha unido a la sinergia de los otros tres, cuando su cine tiene una personalidad equivalente. Quizá, porque en su propuesta hay menos complacencia. A Carrera le gustan los personajes con un desaliento limítrofe, relaciones personales ambiguas, desenlaces sin redención. Donde González Iñárritu redime, Carrera abate; el virtuosismo técnico de Cuarón en Carrera es sobriedad; carece del candor de Del Toro para los universos tenebrosos: lo terrible es terrible en Carrera, no un artificio para la ensoñación.

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¿Cómo le hace Carrera para proponer una historia infantil desde la fatalidad? Con la misma insolencia que se la propone a los adultos: personajes inmersos en la locura, que desde ahí crean una imaginería infectada por miedos, obsesiones y carencias.

A Carmen la ingresan en un hospital psiquiátrico y su hija Ana debe convivir con las alucinaciones de los otros enfermos mentales confinados ahí. Hay un bicho verde de grandes orejas, con charla y movimientos irritantes; hay un excusado, un borracho, un androide hecho de brújulas y relojes, una mujer elefante que habla por su trompa y una mano-gusano sospechosamente masturbadora. El argumento al estilo Pixar obliga (el camino del héroe de Campbell, qué otra cosa) y Ana debe hacer un viaje para encontrar a su padre y pedirle que saque a su madre del manicomio. Los giros de tuerca se adivinan desde el minuto 20 pero no impiden embobarse con estas alucinaciones enfermizas, que desquiciarían a las emociones bien portadas de IntensaMente (Docter y Del Carmen, 15). Donde Pixar hace una aséptica disección de la mente humana, Carrera se desbarranca y pervierte: no hay tiempo para emociones puras como la ira, la tristeza o la alegría donde existen esquizofrenias, síndromes obsesivo-compulsivos y parafilias sexuales sublimadas en paquidermos.

No es el único entrecruzamiento de Ana y Bruno con Pixar: así como Coco es la fiesta mexicanista de lo mexicano mexicanizante, Ana debe buscar a su padre en un pueblito de San Marcos que (qué raro es el cine mexicano) no está de fiesta, no tiene mariachis o kioskos instagrameables, son apenas calles empedradas con casas cerradas a cal y canto, una provincia a la López Velarde con café de olla y panes y camionetas de redilas y una terminal de ferrocarriles de peli de Ismael Rodríguez. Por ahí, incluso, se cuela una mujer búho que parece de Remedios Varos. Si Coco es para turistas, Ana y Bruno habla de quienes viven tres cuadras detrás del mexican curious de cartón-piedra. Es el universo de La mujer de Benjamín o Un embrujo, reformulado para niños que deben ser perturbados como condición para crecer.

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En el diseño de personajes, en la elección de escenarios parcos, contenidos, pero sobre todo en la lírica de la fatalidad, se encuentra el universo de Carrera. Lo importante de Ana y Bruno no es su pretensión como el largometraje animado más ambicioso en México, sino su fidelidad a una mirada de cineasta que reivindica a los solos, a los dementes, a la angustia que se sublima en compasión. No sé si sea película para niños pero está bien que la vean los niños: alguien debe decirles que aún en sus zonas oscuras, en sus miedos más arraigados, hay espacio para la amistad, la clemencia, incluso la imaginación.

Ana y Bruno es torpe en su técnica y tiene ingenuidades en su argumento. Pero su mirada y su intención de autor rebasa las inconsistencias. Carrera hace un cine de animación que perturba y trasgrede. Lo mejor que se le puede pedir a una película memorable.

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Los adioses, la fábula de las dos personas que escriben

Rosario y Ricardo¿De qué se trata Los adioses? Una escena condensa la película. Ésa en la que Rosario (Karina Gidi) y Ricardo (Daniel Giménez Cacho) escriben, uno sentado frente al otro, dos máquinas de escribir con los repiqueteos románticos que murieron con las computadoras.

Rosario inmersa en sí misma, casi escribe con el cuerpo, lanza el torso hacia su máquina, está en algún lugar distante: Chiapas, la cotidianidad transfigurada, la ironía de la mujer pudorosa; disfruta.

Ricardo teclea tres palabras. Interrumpe. No se concentra. Prende el cigarro y le desespera no encontrar la siguiente oración. Mira a Rosario con envidia. No tiene intención de interrumpirla pero decide interrumpirla. Que si vamos a la cama. Que si espérame, estoy trabajando. Que si no entiendo tanta concentración. Que te esperes. Vete al bar, no molestes. Ricardo crece la escena hasta hacer una rabieta cargada de resentimiento. Pocas escenas después, Ricardo tira la máquina de escribir de su esposa. La obviedad de la metáfora no deja de estar cargada de violencia.

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Las biopics contemporáneas no necesitan ilustrar toda la vida del biografiado, prefieren elegir el momento en el que destaca con más fuerza su hazaña-arte-personalidad. En Los adioses, Natalia Beristáin abreva en las Cartas a Ricardo, colección epistolar que Rosario Castellanos tuvo con su novio y esposo, el filósofo Ricardo Guerra, y se concentra en la vida conyugal de ambos, donde la escritora formuló un feminismo más lírico que teórico, lo que también lo hace más didáctico y cercano.

Rosario Castellanos es un autora producto-de-su-época, logró reunir los capitales simbólicos necesarios para que tras su muerte se le diera su chapeada de bronce y se convirtiera más en una efeméride que en una lectura contemporánea. Hizo novelas sobre su terruño y los indígenas de su terruño, check list para el mexicanismo; tiene poesía de largo aliento y tremendos poemas cortos sobre la muerte, el desamor y la desesperanza, check list para la lírica; se preguntó por su condición de mujer y transitó de la exploración de las diferencias entre los géneros hasta lanzar pronunciamientos de emancipación de sorprendente actualidad, check list para el feminismo; fue amiga del sistema político mexicano (como muchos escritores de su época), hasta participar en su servicio diplomático y convertirse en embajadora en Israel, check list para el oficialismo priista.

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De estas coordenadas político-culturales, traducidas en parques y escuelas y calles con el nombre de la escritora, Beristáin elige la vía del feminismo para crear a su Rosario Castellanos, tema que además tiene el impulso de los tiempos. Es importante, por ejemplo, que rescata momentos de su discurso “La abnegación: una virtud loca” que Castellanos dio el 15 de febrero de 1971, en el Museo Nacional de Antropología, cuando el oficialismo priista conmemoró su propio Día de la Mujer. Si de algo se trata la película, es de la adquisición de un conocimiento, la formulación de una proclama, que se va forjando desde la erosión del matrimonio, el desencanto persistente en las formas de convivencia con un marido poco atento al espíritu de los tiempos.

Pero en la elección también está el riesgo. Porque junto con el retrato sutil de la protagonista, se hace un estereotipo predecible del esposo.

El Ricardo Guerra de Beristáin cumple desde la anécdota por su tenacidad para menospreciar a Rosario, pero pronto se agota el afán maniqueo de evidenciarlo. En alguna de las cartas que escribe la Rosario joven, dice que no sería capaz de amar a alguien que no admirara. La admiración queda en entredicho frente a un personaje masculino de caricatura, listo para que su siguiente parlamento cretino justifique las revelaciones de la protagonista. El Ricardo Guerra de Los adioses funciona como un patiño de agravios.

Aunque también se entiende: Los adioses funciona como un acto de justicia contra el montón de películas que crean personajes masculinos complejos frente a chicas guapas que sólo desean ser salvadas. En Los adioses Rosario experimenta el reconocimiento de sí misma y Ricardo hace el contrapunto que el público deconstruido ansía: sus interrupciones, sus frases desdeñosas, sus berrinches para sabotear el crecimiento de la esposa, son caldo gordo para las infografías que se necesitan en esta re-educación sentimental.

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Los adioses convocan a un mercado feminista ávido de personajes, mitologías y lemas que engrosen su actividad. Pero más allá de su riesgo y su torpeza, la película tiene el mérito de descarapelar a la Rosario Institucional para resignificarla como Feminista Mexicana Primigenia. Ya será labor de lxs espectadorxs consolidar el mito y darle vida nueva a una autora un tanto alejada, que gracias a estas coordenadas consigue otra oportunidad.

 

Vaselina, la película y el musical

30658668126_e7cc7e7f56_bHace poco conté cómo mi amigo Ricardo desesperaba al peluquero porque quería tener una melena como la de Luis Miguel. Lo que no conté —no venía al caso— es que el peluquero también debía lidiar conmigo, porque yo quería el copete de Danny Zucko, el de Vaselina.

Uno quería sentirse junior en Acapulco, el otro un greaser de los cincuenta. Valiente par.

Me apropié de una chamarra de cuero de mi padre y me la puse, todos los días, desde el verano de 1987 hasta algún momento de 1992 (bendito grunge que llegó). En realidad ansiaba ver la película por recuerdos de niñez y por la reciente puesta en escena de Timbiriche. Pero no existían streamings ni torrents, mi tío Abraham debió surcar lo más inhóspito de la fayuca de Tepito para conseguirme la película, pero como es más cabrón que bonito, aún conservo el VHS, pirata por supuesto, que miré y remiré como si de la pasión de Cristo se tratara.

Los copetes, las chamarras, las canciones, la fuente de sodas, el cromado del Greased Lighting, todo me hablaba de un futuro que ansiaba, raro si se piensa en las coordenadas: una historia de 1959, creada en 1971, filmada en 1978, y que yo veía cuando estaba a punto de abismarme a los noventa. No me importaba que los actores fueran mayores de la edad que representaban, ni que la historia fuera una fantasía retro de cartón piedra, sin Guerra Fría ni afros ni las complicaciones de una época que estaba al borde de las grandes revueltas.

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La película Vaselina (Randal Kleiser, 1978) nos emociona y apasiona a muchos, pero debe aceptarse que añeja mal porque al paso de las décadas —y de The Breakfast Club, y de Beverly Hills 90210, y de Dawson’s Creek, y de Mean Girls, y de The O. C., y de 30 Reasons Why— queda como una fábula simplona con disyuntivas maniqueas: ser ñoño o rebelde, obedecer a la autoridad o confrontarla, seguir los códigos del mundo o de la tribu. Desde su estreno ya se le había tratado mal, le llamaron fast food visual y que la rodó una banda de imbéciles que no sabían usar una cámara. Lo que menos debía gustar a los críticos es que tuviera tanto éxito: junto con Fiebre del sábado por la noche equivale a Star Wars, en su logro de remover los esquemas del cine comercial estadounidense. Vaselina anunció las comedias adolescentes que vendrían; fijaba, incluso, arquetipos que después se han consolidado.

El principal error de la película es que suavizó la propuesta del musical original. Vaselina, de Jim Jacobs y Warren Casey, en 1971 ya era un ejercicio nostálgico: contaba los recuerdos de Jacobs en sus tiempos de preparatoria en Chicago, y retrataba a un grupo de adolescentes de ascendencia polaca que se hacían la vida como iban pudiendo, en una ciudad industrial que malamente les permitiría ser obreros o secretarias, excluidos del American Dream.

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Esta Vaselina se estrenó en un club nocturno de Chicago, en su guión incluso había espacio para comentarios políticos de la ciudad. Pronto llegó al off-Broadway, asombraba por vulgar y porque sus personajes tenían expresiones viscerales, que emulaban a los rebeldes sin causa de James Dean y Marlon Brando. La preparatoria Rydell semejaba una preparatoria técnica o popular. Danny Zucko, Kenickie, Betty Rizzo y la misma Sandy (en el original se apellida Dumbrowski, en la película cambió por Olsson para justificar la interpretación de la australiana Olivia Newton-John) sabían que para ellos no había más vida que en sus años de preparatoria, por eso elegían hacer de ese tiempo un limbo de canciones, bailes y automóviles, que también era la forma de reafirmar una identidad que apenas duraría el periodo del high school.

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Desde esta marginalidad se entiende mejor la deserción de Frenchy de la prepa para dedicarse a la cosmetología, la perseverancia de Kenickie para arreglar un viejo auto y convertirlo en el soñado Greased Lighting, el rencor contra Patty Simcox, la chica lista con porvenir asegurado, el falso embarazo de Rizzo que hacía más estrujante su canción “There Are Worse Things I Can Do” (la gran Rizzo, que en otra historia hubiera sido una beatnik), o el frustrado intento de Danny Zucko por hacerse atleta, intentando pertenecer a una sociedad más próspera que la suya de las payasadas banqueteras.

Las diferencias entre serie y película pueden reconocerse, sobre todo, en la inclusión y remplazo de ciertas canciones, muchas de ellas de la autoría de John Farrar, productor y compositor de base de Olivia Newton-John, que hacían a Vaselina una película más comercial, pero también dejó lagunas en la trama.

“Hopplessly Devoted to You”, que no existe en el musical original, daba oportunidad de lucimiento solista a la protagonista australiana; el cambio de la canción “Alone at a Drive-in Movie” por “Sandy”, le permite a John Travolta hacer sus apenas meritorios gorgoritos. La canción final, donde Sandy se transforma de niña santurrona a pinky lady uber sexy, en el musical se narra con la canción “All Choked Up” y en la película cambia por el hit “You’re The One That I Want”, que quien tenga oído notará que es una canción que se escapa del estilo rocanrolero del soundtrack general.

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Un cambio más importante: en el musical Sandy no va al baile, y en la soledad de su cuarto canta “It’s raining on Prom Night”, acongojada por no ser parte del grupo de amigos. Esta escena crea la complejidad del personaje: una chica católica y pudorosa va reconociendo la necesidad de cambiar y sumarse a la tribu. Sin la reflexión que hay en esta canción, la transformación final de Sandy parece una concesión a la patanería de Danny Zucko, y no una exploración y experimentación de sí misma. Pero en la película no podían aceptarse las mejores escenas de baile sin Travolta y Newton-John juntos, aun cuando al final Danny gane el premio con Cha Cha DiGregorio, como en el musical. Y ahí hay más: la Cha Cha de la película es una italiana curvilínea; en el musical era una chica obesa, lo que servía como gag bodyshaming para poner a Zucko en situación de galán contrariado. El baile de Danny con Cha Cha en el musical es la única opción del protagonista; en la película hay un confuso trueque de parejas que aleja a Sandy de Danny y parece atizar la patanería de Zucko.

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Pero otro cambio, al inicio de la trama, define las diferencias de tono entre película y musical: en la primera aparece “Grease”, la canción de Frankie Valli y Barry Gibb que invita a la moda del filme: “Grease is the time, is the place, is the motion / Grease is the way we are feeling”; el musical inicia con el himno a la escuela Rydell y su posterior parodia, pero además hay una escena que la película perdió: muchos años después de ese 1959 se hace una reunión de exalumnos, a la que sólo acuden Patty Simcox y Eugene Felsnick, quienes pudieron hacer algo meritorio con sus vidas y muestran el orgullo de regresar a su alma mater. Los ausentes: Danny, Sandy, Rizzo, Kenickie, Frenchy, Sonny, habrán faltado porque se los impidieron los hijos, las fábricas y las oficinas, porque murieron en Vietnam o simplemente porque la preparatoria les importa un carajo: el arranque del musical convoca fantasmas. Desde ahí, todo el cuento de Vaselina es una añoranza que incluso podría parecer dolorosa.

Vaselina el musical es una fantasía crepuscular, la nostalgia de Jacobs y Casey en 1971, cuando después de Vietnam o las muertes del concierto de Altamont, el sueño de la adolescencia parecía pedir sus exequias; el diseño de Vaselina, la película de 1978, presiente a MTV, la trilogía Back to the Future de Zemeckis, los plásticos y los sacos con hombreras que entretendrán a los pubertos equis, y que encontrarán en esta Vaselina, torpe y tramposa, pero también emocionante, plena de iconos y emblemas, uno de los primeros referentes que los identifica.

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Amy Schumer se siente sexy

maxresdefault-1-1000x500.jpgAmy Schumer, comediante-neoyorquina-guapa-rolliza, anuncia desde su pinta el ejercicio fílmico del body-positive que tan bien deja a las buenas conciencias y tan feo evidencia a los que se nos escapa la incorrección: pelis-para-gordis. Exacto, el regaño iría implícito desde la propuesta. Luego entonces vas con muchas pinzas a ver I Feel Pretty (Sexy por accidente le pusieron en español, para seguir con estas correcciones / incorrecciones tan de moda para entrecejear) a practicar la risa inclusiva, que tan bien combina con los likes y los emojis asertivos de cualquier red social.

Amy Schumer se sabe estandarte de cierta noción estética e ideológica de las mujeres y sus cuerpos y se encarga de exagerarla, destruirla, confundirla. No se conforma con ser una simpática comediante chubby size que tendería al melodrama; aprovecha la facha para devastarse con inseguridad, escepticismo, esperanzas que se creerían imposibles, apología de los perdedores y sexualidad pronta y ansiosa.

I Feel Pretty (Silverstein y Kohn, 18) quisiera parecerse más a las comedias románticas de los ochenta que a las chik flicks del nuevo siglo, tipo Loca por las compras (Hogan, 09). La referencia más importante está cuando arranca la trama: en la televisión de la protagonista Renee Bennett aparece la escena crucial de Quisiera ser grande (Marshall, 88), cuando Josh pide un deseo a una máquina china y se convierte en Tom Hanks. De esto se trata I Feel Pretty: Renee se siente fea, mira desconsolada a las guapas delgadas y sofisticadas, pasa los días con sus amigas tan perdedoras como ella, y una noche solitaria pide el deseo de ser, sentirse, una bomba sexual. Al día siguiente se golpea la cabeza haciendo spinning, despierta y no puede creer lo atractiva que es. Con una seguridad que parecería excedida de prozac se lanza a buscar galán, un empleo cuco, ropa cute y hace suyo Nueva York, como buena comedia romántica que se respete.

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Pero I Feel Prety remite más a otro clásico ochentero, Secretaria ejecutiva (Nichols, 89), donde una desaliñada secretaria (Melanie Griffith) logra ascender gracias a visión sencilla de la “gente común”. Lo mismo hace esta Renee empoderada en la empresa de cosméticos  Lily LeClaire: aporta ideas para una línea de maquillaje para gente de, digamos, target humilde. Y contra el glamour gana el sentido común. Contra las mujeres de belleza replicante a la Daryl Hannah (y hasta Emily Ratajkowski se avienta sus escenas para hacerle contrapunto al bodoque que es Schumer), la mujer real de piernas regordetas y vientre tembeleque, pero también de gran simpatía y entrona a todo tipo de ridículos, seduce a su jefa (una Michelle Williams interpretando a una Barbie de Michelle Williams), a la abuela de su jefa, al novio que conoció en la lavandería y al socialité Grant Leclaire. Después de que casi gana un concurso de bikinis, lo explica el dueño de un bar: es la clase de chica que te ayudaría a cambiar la llanta ponchada, que te acompañaría a enfrentarte con una horda de malosos.

No hace falta hacer muchos spoilers para adivinar lo que sigue: el otro golpe en la cabeza que le hace recuperar la realidad, la revelación que le permite conciliar inseguridad con osadía y entender que en su medianía está su autenticidad. Y tampoco es complicado entender que a partir de esta asunción incluso se logra el éxito de una línea de cosméticos que, desde su concepción, tiene su tufo clasista y excluyente. Capaz por ahí está el traspié de I Feel Pretty: reivindicar las bellezas no canónicas siempre y cuando participes del festival de los cánones. El ejercicio de asimilación está en el espectador (como cuando te dicen que barras tu banqueta y tengas actitud positiva), no en la historia, que sabe darse las mañas para otorgar un espacio gracioso a la regordeta Schumer y otro espacio grácil a la esbelta Ratajkowski. De nuevo: la encantadora comedia ochentera que sabía emocionar y evadir sin rascar contradicciones.

Hay una trama que quedó bailando: la relación de Renee con sus amigas-no-bellas, el rompimiento y la reconciliación, pero entre todo eso ellas se consiguieron a unos novios friquis y asustados, y departen juntos en bares oscuros, en apartamentos de tapizados horrendos, y acaso por ahí había un mejor cuento que contar.

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Pero vamos: se trata de una comedia, de ver cómo luce Amy Schumer su gracia, y de cómo nos sentimos cómodos con una reconciliación tramposa: sentirse sexy está en una, en mirarse al espejo sin complejos y con cariños, y de preferencia con las fajas, los vestuarios y los maquillajes convenientes. Usen Dove®. (Págame, Dove®).

 

 

Deadpool y Han Solo, héroes de Marginalia

5b02ea798d7e4Hay un libro de Alan Pauls que se llama El factor Borges. Entre otras cosas, dice esto sobre las aficiones lectoras del argentino:

los grandes nombres de la historia del pensamiento lo tienen sin cuidado: los presocráticos (Heráclito, Parménides, Zenón) lo distraen de Platón, el obispo Berkeley y John Wilkins eclipsan a Hobbes y Locke, la ascendencia de los grandes sistemas palidece, minada por pensadores laterales e intermitentes como Fritz Mauthner o Meinong. Relativiza la gran tradición novelesca del siglo -siempre amenazada, según Borges, por la infautación alegórica-, reemplaza sus afanes de experimentación formal por el culto del género (…) y a sus ídolos (Joyce, Proust, Thomas Mann) por escritores puramente “narrativos” como Robert Louis Stevenson, Chesterton o H. G. Wells (pp 79-80)

Algo así pasa con los blockbusters primaverales Deadpool 2 (Leitch, 18) y Han Solo: una historia de Star Wars (Howard, 18) frente a sus franquicias: el Universo Cinematográfico Marvel (MCU) y la demasiado legendaria Star Wars. Contra sistemas, periferias. Dicen que los resultados son menores; creo que tienen otras coordenadas.

El tema con las películas centrales de superhéroes es que están comprometidas por todos lados: compromisos comerciales, de actores estelares que piden su momento oscareable, de anticipación o aclaración de episodios anteriores y previos, y el peor compromiso: con la legión de fans from hell que van a las salas recitando sus comics y que quisieran quemar carteles y vasos y cachuchas si el argumento no quedó según sus ensoñaciones. De modo que durante la película, en lugar de atender a la trama, pasas las dos horas deduciendo las deudas que se debieron saldar.

El caso de Star Wars es más divertido y cuando lo entendí pude disfrutar más sus pelis: su saga principal, sus ya casi terminadas tres trilogías, articula una trama maso esquemática para mimar y desquiciar a los niños interiores de montón de cuarentones llorones que protestan porque la nueva trama “así no debía ser”. Acá debe aclararse que cuarentones llorones es eufemismo de treintones llorones y veinteañeros llorones, pues todo mundo se ha comprado el mercadishing místico de Lucas: todos tenemos ocho años de hace 40 años cada vez que aparece en la pantalla el A long time ago in a galaxy far, far away… Lo que siguen son traumas infantiles, nostalgia y decepción ante el inevitable paso del tiempo.

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Pero estos ejercicios fílmicos de mercadotecnia y sociología, que además cuentan historias, tienen su mérito: la suma de todas las entregas podría semejar una catedral donde montón de creadores (de entrada los directores, pero también guionistas, fotógrafos, actores, responsables de efectos especiales y arte) incorporan personalidades, temperamentos, guiños de estilo, mensajes cifrados para evidenciar su huella. Alguno de los ejemplos más emocionantes está en Avengers: Infinity War, cuando los hermanos Russo respetan la parodia semilenta de Taika Waititi en Thor: Ragnarok, y por algo hacen alternar al dios del trueno con los babosos Guardianes de la Galaxia, que deben su chacoteo simplón al relajado James Gunn. Star Wars no tiene tanta suerte pero se agradece que J. J. Abrams haya usado sus habilidades blockbusteras para recrear la franquicia, y mucho más que Rian Johnson la haya desquiciado y provoque berrinches en gran cantidad de estarguarlibers.

Contra las catedrales, Deadpool 2 y Han Solo: una historia de Star Wars semejarían parroquias para feligresía de bajo perfil.

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En el primer caso, el personaje de Deadpool no ha participado en el MCU por un enredo de derechos entre Fox y Disney/Marvel, aunque la reciente fusión podría incorporarlo, con todo y las impertinencias que el personaje proferiría. Mientras ocurre, Deadpool parece un superhéroe de segunda categoría, con más grotesca que épica. Excluidos del Olimpo Marvel, Deadpool y personajes que lo acompañan se dedican a sacar la chuleta en un despeñadero de chistes rancios, outfits baratos y tramas poco comprometidas. En vez de corporativos Stark, Wakandas como propaganda de turismo Sudáfrica 2010 o humillados Arácnidos trainee, Wade Wilson se pasea por tugurios apestosos, escuelas polvorientas y departamentos que parecen oler a pipí. Eximido de salvar al mundo, concentra sus esfuerzos en contener el narcisismo de un niño maltratado que persigue el sueño de convertirse en el Thanos de la próxima generación. Ni siquiera los filosóficos asuntos temporales de Cable logran peso en este cuento sobre la paternidad y el suicidio. Y el desarrollo del cuento le debe más al humor Looney Tunes que a la tradición del género: mirar Deadpool es como haberse comprado la botana chatarra más piojosa, la anforita de Tonayán y eructar en las partes que la fanaticada explica cameos, subtextos y multirreferencias multiuniversales.

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El caso de Han Solo es más complicado. Primero, se trata del personaje más encantador de Star Wars, a veces desdeñado porque no le interesa el esoterismo Jedi y porque su pasado bucanero parece hacerlo arrimado de la ilustre familia Skywalker. Después, es de los pocos personajes donde el actor pesa, y mucho: ni los 007, ni la colección de Batmans, ni los Tarzanes o Godzillas, están tan encarnados por sus intérpretes como el dueño del Halcón Milenario con Harrison Ford. La carga para Alden Ehrenreich fue abrumadora hasta parecer prueba no superada. Además, la historia titubeó entre lo reconocible de Star Wars contra el intento de otorgarle personalidad propia al personaje, incluso contrastante con el resto de la franquicia. Otro punto fallido: Emilia Clarke, tan majestuosa como Daenerys Targaryen, La Primera de su Nombre, La que No Arde, Madre de Dragones y todo lo demás…. ¿quién carajos le hizo ese look de secretaria de la delegación Iztacalco de 1987?

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Y aun así, Han Solo logra esbozar su interés: inicia como road movie, con Han y Qi’Ra, par de granujas que hacen negocios baratos para ganarse la vida. Bocetea la guerra pero por suerte no tanto: Han Solo no tiene paciencia para recibir órdenes y practicar saludos marciales, mejor que lo sitúen en un espacio acorde a su temperamento: un limbo como el bar Rick’s de Casablanca, donde humanos y bichitos de mercadishing sacan beneficio de los enfrentamientos que se despliegan muy cerca de ellos. En este propósito de “expandir el universo Star Wars”, Han Solo recrea mercados negros, gandallez de traficantes y apostadores, y culmina con una muestra de los pueblos excluidos; las primeras y principales víctimas de toda guerra. Los giros de tuerca de la peli coquetean con el noir: buenos y malos postergan el maniqueísmo porque urge más la sobrevivencia. Y ahí Han Solo se convierte, como ocurre con el cine negro, en un ajedrez de lealtades y traiciones, ambigüedad de relaciones que refuerza (la obviedad no es spoiler) la entereza del protagonista.

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Deadpool 2 finca su marginalidad desde su diseño y su propósito modesto; Han Solo desde su descuido argumental, que sin embargo deja algunas pistas del gran personaje que podría forjarse si hubiera oportunidad de una segunda entrega (no la habrá). Mientras, las dos historias dejan el encanto de su periferia, un tono menor que recupera el superheroísmo más candoroso: se vencen villanos para salvar indefensos, pero también para salvarse a uno mismo. Contra historias de poderes y fuerzas descomunales, el modesto reconocimiento de la misión: enfrentar la aventura que restaure, más que la humanidad, lo humano.

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La forma del agua: espectadores desde el estanque

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Casi al final de La forma del agua, cuando se enfrentan el Hombre Anfibio con el coronel Richard Strickland, entendí dónde no había terminado de cuajarme la película, y dónde, también, está su enganche con el público. Y es que el Hombre Anfibio nunca me dio miedo, y de hecho nunca atemorizó a ninguno de los personajes.

Quizá ya tenemos muy arraigada la presencia de héroes y villanos de látex (la creación de Guillermo Del Toro  remite a la Mystique de Jennifer Lawrence en la saga de X Men), o quizá hubo demasiados cortos y spoilers que nos acostumbraron a la criatura, o capaz ya se ha leído y admirado la capacidad de Doug Jones para personificar al monstruo, el caso es que el Hombre Anfibio parece más un prodigio del maquillaje y los efectos especiales, del trabajo corporal, y también un fuerte candidato a las Nalgas Masculinas de la Década (en competencia cerrada con Jon No Sabes Nada Snow); el caso es que no hubo susto, repulsión o extrañeza, pero tampoco fascinación ni asombro, a lo que hubiera obligado el manualito de las pelis fantásticas o de espantos.

Llámenme ochentero: extrañé esa fórmula del Spielberg fantástico en la que menciona varias veces a su engendro -tiburón, extraterrestre, dinosaurio- antes de mostrarlo, o lo muestra por detalles y cultiva una emoción que, cuando explota, suele ser apoteósica.

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Aquí, el Hombre Anfibio aparece a los diez minutos dentro de una cápsula, después del discurso desangelado, como de Secretaría de la Reforma Agraria, de Fleming, burócrata promedio, y apenas espanta a Elisa (Sally Hawkins) al azotar sus manos contra el vidrio de la cápsula; alrededor hay científicos, afanadores, hombres de corbata y por supuesto que el villano Strickland, quien hace una aparición más sobresaliente (no mucho más) que el monstruo. La escena, vital en la historia, es desordenada y apenas hace trazos escénicos  para un número musical que ahí no se ejecuta.

Justo como comedia musical está tramada la película: el buen trabajo de Sally Hawkins se logra gracias a sus habilidades de clown, y el resto del elenco, Hombre Anfibio incluido, se subordinan a esta coreografía. De ahí que el inicio del romance entre muda y monstruo (la escena del huevo, que seguro se volverá icónica), la perorata interminable de Zelda (Octavia Spencer) sobre su marido mientras trapea, la torpeza social de Giles (Richard Jeninks) y, por supuesto, el secuestro del monstruo y su instalación precaria en la casa con Elisa y los arrumacos submarinos , son más escenas de Esther Williams que del ascendente al que aspira, el cine B de terror.

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Otro elemento colabora con esta ejecución musical: la cámara constantemente corrige, lo que da una sensación de flotación. En términos audiovisuales, corregir es cuando la cámara hace un ligerísimo ajuste, poco más arriba, poco más abajo, sutiles zoom, para hacer más perfecto el encuadre deseado.

En La forma del agua esta corrección es estilo. Y sus implicaciones rebasan la herramienta: desde la primerísima escena onírica, este vaivén sumerge a los espectadores al interior del estanque.

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Desde esta cámara flotante, Del Toro se deslinda del horror convencional pero también de la aventura. Aquí no hay un extraño ser venido de otro mundo que convoca a unos niños a la épica bicicletera, ni una sirena que enamore a Tom Hanks y lo lleva a rebasar sus límites. En treinta años el punto de vista cambió (Tim Burton ayuda desde su Edward Manos de Tijera) y ahora sitúa en el centro a los raros y su necesidad de inclusión: en vez de contar la historia del ciudadano promedio enfrentado a la maravilla, Del Toro propone el centro del estanque para situar ahí a los espectadores; ahora el acento está en afanadoras mudas o negras, en amigos de homosexualidad augusta, en monstruos de buena nalga que no horrorizan porque somos uno más de ellos. La diversidad es estándar y la anterior normalidad se vuelve antagonismo. El personaje excéntrico ha dejado de sorprender porque ahora es nuestro espejo. Acúñese el hashtag #TodosSomosMonstruos y se obtendrá el código de la película.

Ahí debe ser donde no me cuajó La forma del agua: más que aventura, transita como una suerte de viacrucis romántico (muda y monstruo se conocen, muda y monstruo bailan, muda y monstruo cogen, muda y monstruo se separan, muda y monstruo se salvan), en el ya no es necesario tomar la diferencia como un desafío, sino como una convención.

La forma del agua sumerge y pone en flotación a la normalización del freak, más que a su maravilla. Puede leerse como una fantasía de la imperfección y ahí está su complacencia. Por eso el enganche. Pero por eso, también, no cruza la zona de confort de la emotividad Benetton.

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Agrego porque también hay que decirlo: la línea argumental de los rusos parece una infiltración perniciosa que debería investigar a fondo León Krauze. De otro modo no entiendo para qué existe.

Coco y las trampas para recordar a Pixar

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El rostro de Mamá Coco. La animación por computadora que siempre se le ha chuleado a Pixar, concentra en Coco (Unkrich, 17) su esfuerzo más delicado en la arrugadísima expresión de la bisabuela del protagonista Miguel. Claro que también está el alucinante Mundo de los Muertos, y la piel con texturas de Dante (pobres xoloitzcuincles que se van a poner de moda), y el apantalle tan Caballeros del Zodiaco de los muy forzados alebrijes. Pero Pixar sabe que menos es más (aun cuando se dediquen a la mercadería del más) y la verdad de su historia se destila en apenas un minuto —intercorte de manos artríticas que empiezan a reaccionar a una melodía— para que el monolito oaxaqueño de Mamá Coco —más rolling gag que personaje, apenas existente en su silla de ruedas, apenas chiste manchado cuando Miguel la disfraza de luchadora, presencia divagante en apariencia ajena al argumento— entreabre los ojos y en murmullo poniatowsko (lo siento, la vi doblada), recuerda y empieza a cantar. Y siguen pañuelos, suspiros entrecortados, moquera y demás emotividad.

El argumento de Coco —el niño que quiere ser cantante y viaja al Mundo de los Muertos para conocer a sus antepasados y enterarse de por qué está prohibida la música en su casa— se construye desde este rostro de Mamá Coco, que alude al olvido y la memoria, giro de tuerca recurrente en Pixar. Desde Toy Story (Lasseter, 96) el vaquero Woody y el astronauta Buzz Lightyear comparten su temor de ser olvidados por Andy cuando deje de ser niño. El tema se ahonda en Toy Story 2 (Lasseter, 09) en la magnífica secuencia donde la vaquerita Jessie explica su desencanto por el abandono en el que la dejó su dueña Emily. Toy Story 3 (Unkrich, 10) hace de estos dos minutos y medio un culebrón truculento, pero el olvido y la memoria también se encuentran en el exilio del auto Rayo McQuenn en Cars (Lasseter, 06), o en los esfuerzos del viejito Carl Fredricksen por mantener el recuerdo de su esposa en Up (Docter & Peterson, 09) o el olvido que desahucia a Bing Bong, el amigo imaginario de Riley en Intensamente (Docter, del Carmen, 15). El caso que más me gusta es Dory, la pez-cirujano que coprotagoniza Buscando a Nemo (Stanton y Unkrich, 03) y que tiene su estelar en Buscando a Dory (Stanton & McLean, 16). En este caso, ella padece de amnesia a corto plazo, por lo que recordar u olvidar trascienden lo emotivo: en su caso es total supervivencia, conseguir una identidad más urgente que las trampas melancólicas.

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Pixar conoce a su público, sobre todo al adulto. Con los niños utiliza la infalible tradición de acción de Disney, Hanna Barbera y las caricaturas gringas que se dejen: correteadas, slapstick, rasgos de carácter reiterativos que permiten el rolling gag, sátira social con microuniversos que semejan el “real” (personajes pueblerinos en Cars, compartimentos burocráticos en IntensaMente, comunidades de juguetes consentidos, marginados o glamorosos en la saga Toy Story, peces nihilistas o depredadores en la saga Nemo-Dory, sociedades porfirianas en Coco). Más interesante es el gancho para los adultos: la reiterada alusión a un paraíso perdido en formas de juguetes, modelos vetustos de autos, amores perfectos en su candidez (en Up), amigos imaginarios y ahora es el turno a familias y abuelitas. La compañía de animación más depurada y propositiva en avances tecnológicos, también es la que crea historias que remiten a la añoranza, el reencuentro con uno mismo y la elección de valores conservadores —familia, hogar, pertenencia, zonas de confort como premio a la aventura. Pixar es tan eficaz como tramposo: despliegues de tecnología para historias semejantes: el viaje para buscar lo que se encuentra donde uno siempre ha estado; la aventura fue necesaria para reafirmar a quien uno siempre ha sido.

Y si se vale estirar la liga, parece coincidencia sugestiva que la compañía de animación que trabaja desde estas fórmulas sea la misma que en sus tiempos impulsó el Gurú Jobs, cuya principal innovación no es tecnológica, sino cibercultural: transformar trebejos computacionales en artefactos emotivos, llámense Macbooks, Ipods, Iphones o aventuras de Woody. Películas como Her (Jonze, 13) o Blade Runner 2049 (Villeneuve, 17) ya lo han registrado: las utopías o distopías no tienen forma de fierros viejos o robots impersonales; los futuros son emocionales hasta la vacuidad; aerodinámicos, pesan menos de 200 gramos y hay que hacer fila y tener tarjeta de crédito solvente para conseguirlos. En ese mapa, Pixar opera como la disneyización de la jobización: software RenderMan para animar abuelitas y peces conmovedores, así como hay tecnologías para fotografiar desayunos, amaneceres, novixs auténticxs y monumentos apreciados por la Unesco.

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Con todo y las suspicacias, se cae en la trampa: salí de Coco hecho un océano de lágrimas y llegué a buscar en Facebook (en Facebook y no en una caja de zapatos vieja) las fotos de mi abuela, que han subido tíos, primos y sobrinos, con mensajes de unión familiar (¡No Hay Familia Más Chingona Que Los Serrano!) y demás gritos de guerra que obligan al like para que no te tilden de desalmado. La segunda vez que la vi, aun buscándole la insidia, el maldito sentimentalismo me volvió a embaucar.

Capaz sea más fácil suponer que Pixar está recogiendo cierto espíritu de los tiempos. Uno en el que nos parecemos al perro Dante, mordiéndonos la cola de nuestra memorabilia, sensibilizados por la niñez perdida y las cosas simples, desdeñadas hasta que las publicamos en Instagram.

(En realidad hubiera estado mejor una reseña más pegada a la peli, donde se alabe la exhaustiva investigación de lo mexicano, como de turista gringo que sí leyó sus folletos; que sin embargo la aduana entre el mundo de vivos y los muertos muestra el cobre de cómo nos siguen viendo los gringos: país de buenos salvajes en el que nuestro deseo máximo es cruzar la frontera hacia el american dream; con padres que abandonan y matronas castradoras como chiste chancletudo, y un cantante popular que en el fondo es delincuente, muy Valentín Elizalde; y un Mundo de los Muertos tan porfirista que nomás le faltó su propaganda del PAN. Habría que hacerse esa reseña, y sin embargo la cara, las arrugas, la lenta sonrisa que florece en el rostro de Mamá Coco…. Si mi guitarra oyes llorar / Ella con su triste canto te acompañará…

Lágrimas

 

Más lágrimas

Etc.)

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Spiderman Homecoming, el superhéroe estartupero

bg_spiderman.pngTodo bien con el Spiderman Homecoming de Jon Watts: el nuevo Peter Tom Parker Holland es un chamaco simpatiquísimo; el villano Buitre Michael Birdman Keaton sabe perfectamente quién es y cuál es su papel en el mundo; Marisa Tía Beibi May Tomei es sexy hasta cuando no tiene el propósito de serlo; los chistes de Robert Stark Tony Downey Jr siguen siendo los mismos de siempre, pero como le siguen saliendo bien, pues va y pasa.

También es emotivo el homenaje a John Hughes y la comedia de adolescentes ochenteras, aunque me faltó ver a Peter Parker en su fiesta ñoña de estudiantes bailando con Liz (bonita muchacha, Laura Harrier) mientras una banda de rock toca la pieza principal del soundtrack; una pena que los deberes del superheroísmo hayan conjurado la escena; a cambio hubo explosiones, destrucciones y corretizas que estuvieron divertidas, la vdd.

Pero no deja de incomodar que el traje de Spiderman, el icónico rojo-en-cuadritos con azul que todos hemos tenido de pijama en algún momento de nuestras vidas, ahora haya sido sponsored by Starks Industries, aunque con más juguetitos, montón de estilos de telarañas y hasta la voz de Jennifer Connelly como Waze y asesora sentimental.

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El traje de Spidey es el motivo y el principal problema de esta película. Peter Parker gestiona su traje desde Capitán América: Guerra Civil, cuando Tony Stark lo recluta para que se agarre a trancazos con el Capitán América y su equipo. Ahora, al principio de su propia historia, Parker brinca emocionado por el outfit high tech que hasta viene en maletita de acero, para darle más formalidad empresarial. Lo que sigue es cómo a cambio de tan sofisticado traje, el niño Parker vive las humillaciones obligadas de un trainee aspirante a Vengador.

Parker acepta con docilidad su calidad de becario. Manda mensajes de Whatsapp para recordar que sigue vivo y el Happy Hogan que hace la talacha de Stark apenas y lo pela; presume que se encuentra en el Internado Stark y casi podría ponerlo en su Lindekin porque así se mamonea mejor (Envía una felicitación). Claro que tiene deslices de rebeldía adolescente, le quita el rastreador a su traje y se va a hacer un desmadrito al Obelisco de Washington, intenta salvar un ferry y lo termina salvando Tony Stark, quien como mentor estricto le quita el traje (“sin él no soy nada” “justo por eso no lo mereces”, se interpelan en melodrama pimpinelesco) mientras no aprenda a hacer las cosas bien, que según la fórmula de la historia, sería tener paciencia, aprender de los grandes y obedecer.

¿Por qué no molesta este discurso? ¿Tan asimilada tenemos la cultura emprendedora? Peter Parker es un estartupero, locuaz pero obediente, con interés de ayudar a la gente (como buen emprendedor social) pero más de engrosar las filas de los Avengers (el Google o Telefónica de los superhéroes). Pero además se desenvuelve en un universo equivalente. En su preparatoria Midtown la Venganza de los Nerds se consumó, ya no hay porristas enamoradas de los fortachones del tochito; ahora los amiguitos de Parker se preparan para un decatlón de ciencias, y el buleador Flash es un gandallita hindú multicultural, como multiculturales son la novia afro y el amigo asiático. La transgresión adolescente la enuncia Liz, cuando prefiere la alberca en vez de repasar sus libros: “una actividad rebelde es buena para la moral”, y enseguida aclara que lo escuchó en un ted talk.

el-buitre-de-michael-keaton-aparecera-en-otras-peliculas-de-marvel-main-1498152173Ahí resalta (y capaz por eso es el mejor de la cinta) la perorata del Buitre Adrian Toomes, el pepenador que se convirtió en traficante de armas porque de algo se tiene que vivir. Spidey lo enfrenta con su outfit viejo, sudaderita y pasamontañas con goggles, y el viejo criminal discurre su amargura. “¿Cómo crees que Stark pagó esa torre y sus juguetitos?”, le dice. “Nosotros no les importamos: construimos sus caminos, recogemos su basura, comemos sus sobras, peleamos sus guerras”. El monólogo apenas sirve para darle tiempo al Buitre de que sus alas destruyan la bodega donde se encuentran. Este monólogo también queda flotando incómodo, cuando Tony Stark hace una conferencia de prensa para presentar al Reloaded Spidey, o en la acera de enfrente, cuando la princesa Diana recibe una foto vieja de la Fundación Wayne.

El superhéroe en tiempos del neoliberalismo aspira a ser parte del corporativo que los legitima, que los premia tras haber perseguido tenazmente su sueño (y haberse madreado a algunos villanos). Seguro ya hay varios ted talks que bordan alrededor de este insight. Es un excelente ejemplo para una nueva generación.

Peter Parker resuelve (y no) el dilema, aunque contarlo va contra la ley de los spoilers.

Insisto que me gustó la película. Divertida, punk de Los Ramones, Marisa Tomei.

Sólo me dejó incómodo la tecnología, tan comprometida, del outfit de Spiderman.

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AGREGO:

Luis Reséndiz me hace notar que el traje se lo regaló Stark a Parker desde el inicio de la película, en recompensa a sus servicios al enfrentar al Capitán América. De paso le suelta este consejo ambiguo, también tan cotorro que hasta sale en los trailers: “No hagas lo que yo haría y no hagas lo que yo no haría, en medio hay una pequeña franja gris y ahí es donde trabajas”. Una ambigüedad semejante le permite a Stark quitarle el traje cuando no lo cree digno de él, y devolvérselo hasta que considera que el imberbe aprendió la lección. El mentor poderoso ostenta un paternalismo que el otro acepta porque, estartupero como es, sabe que está en su momento del fucking up, “fracasar, levantarse y aprender”.

En contraste, El Buitre alecciona a Peter como un igual: no sólo se enfrentan superhéroe y villano, también se reconocen dos tipos de la clase trabajadora, uno joven, idealista, el otro corrupto y desencantado. Capaz y hacerle ver a Spidey la diferencia entre ellos, precarios y desechables, y aquellos, arrogantes, con el poder de decidir el destino y las guerras del mundo, hacen al chamaco decidirse a ser un luchador de a pie, el friendly Spiderman local que se menciona en los comics y las películas anteriores.

El Buitre es el verdadero mentor de Spidey. Y capaz por eso, reconociéndose en su calidad de maestro, es que no revela la identidad del Arácnido en la escena postcréditos que va anunciando la continuación de la saga.

La ingenuidad de la Mujer Maravilla

wonder-woman-movie-2017-gal-gadot-images.jpgSi algo me cautivó de La Mujer Maravilla (Jenkins, 17) fue su naive. La Princesa Diana vive en un estado de gracia hasta que ve caer un aeroplano en el mar increíble, esa escena poderosa por su absurdo y su presagio. Antes, el mayor conflicto de Diana era aprender los rigores de la formación atlética espartana de las amazonas. Frunce el ceño el feminismo si sugiero que aquél era un mundo de privilegios porque no hay hombres contra los cuales lidiar, ni pobreza a la que sobrevivir, ni ideas de opresión contra las cuales pronunciarse.

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La violencia, la destrucción, la noción de la injusticia, llegan justo con el aeroplano de Steve Trevor, y así de horrendos debemos ser los onvres: con él también le llega a Diana la curiosidad por el aviador-espía, la incertidumbre de quién es este otro, y si me excedo agrego: el enamoramiento, la atracción sexual. Pero la princesa Diana tiene clara su misión: vencer a Ares, dios de la guerra, para restaurar la armonía y la paz.

Lo que sigue es zozobra. Importa poco si Trevor desmantela el arma secreta de los alemanes, o si Diana da las muestras de superheroína que DC le pide. Lo que angustia, pero también da sustento al resto de la película, es qué pasará cuando Diana sepa que Ares, la guerra y el mal, son fuerzas superiores a su buena voluntad, que su entusiasmo para desfacer el entuerto (quijotada obvia) y recobrar el equilibro será vano, que una realidad más grande a su gallardía o su perseverancia podría doblegarla, porque el mundo real, y peor, el mundo real de la guerra, es inclemente, indiferente a la mejor voluntad.

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El idealismo de Diana hace agua por todos los costados, pero se mantiene por el naive de la protagonista. ¿Por qué funciona la Mujer Maravilla donde otros superhéroes no? Por este optimismo casi demencial: nada más conmovedor que verla liderear a la banda de amigos forajidos de Trevor, ellos sí arruinados por la guerra y el peso de los tiempos. Una mujer impetuosa guía al oscuro mundo de Johnny Got His Gun (Trumbo, 71).

Ahí es cuando el candor de vencer a Ares y restaurar el orden adquiere una fascinación que no había visto en los relatos de superhéroes de las últimas décadas: hijos de la reinterpretación darkie del Batman de Tim Burton, los superhéroes son escépticos, conscientes de que el Mal es infinito y hay que enfrentarlo porque no hay de otra. La Mujer Maravilla, en cambio, es hija del Superman de 1978 de Richard Donner: una divinidad superdotada que llega a la Tierra a asombrarnos, a ayudarnos a hacer del mundo un lugar mejor.

¿Y al final se destruye el idealismo de la empeñosa Diana? Ahí es donde el spoiler frena el tecleo. Pero la película resuelve su maravilla desde una moraleja que semejaría el final de The Dark Phoenix, el comic de los X Men y Chris Claremont: que ella, que pudo haber vivido como Diosa, prefirió salvar al mundo al entender lo humano. La humanidad imperfecta, la verdadera némesis de la princesa Diana, también la salva y le permite mantenerse poderosa, quien sabe si con menos candor, para la continuación de su saga.

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Almacenados y el estoicismo de José Carlos Ruiz

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Almacenados, pelìcula reciente de Jack Zagha (Adiós mundo cruel, Hasta el último trago) es un ejercicio minimalista que se podría parecerse a este cine contemplativo onda Reygadas o Escalante, pero con un sentido del humor más para la raza que no le sabe al cinediarte. Trata de dos chalanes: Lino (José Carlos Ruiz), sesentón casi a punto de jubilarse, y Nin (Hoze Meléndez), muchacho en pos de su primer empleo, que deben convivir en un oscuro almacén mientras llega el camión con el cargamento a guardar.

Ahora, la película me gusta por motivos distintos de lo que quiere mostrar Jack Zagha. Entiendo que él prefiere vendérsela a los ninis sin oportunidades y con necesidad de aliento, y tiene las razones del target (sales, mileniada, corran a ver Almacenados). Pero la fortaleza de la peli en realidad está en José Carlos Ruiz, el don callado, ya oxidadas sus formas de comunicarse, embotado en décadas de rutina.

Me explico: Almacenados, de origen, es una obra teatral de David Desola, quien hizo la adaptación para la pelìcula. Desola escribió en este ambiente laboral español caliente que con los años desembocaría en las protestas de los indignados. La obra tenía connotaciones laborales, iba sobre la calidad de los empleos y la falta de oportunidades de jóvenes y ancianos para intentar una vida digna. Desde ahí, podría coincidir con otra película, esta mexicana, de reciente manufactura, Los bañistas (Max Zunino, 2014). El mismo Zunino ha dicho que eligió a sus personajes -en ese caso, una muchacha y un viejo- porque eran los sectores de la población con más problemas para conseguir algún empleo.

Si alguien le rasca, puede encontrar en YouTube puestas en escena españolas y argentinas de Almacenados, y por ahí se cuela incluso algún momento de la versión teatral mexicana, que han hecho Héctor y Sergio Bonilla. Pero acá lo interesante: los personajes rucos de estas versiones semejan ese trabajador veterano con tradición sindicalista, que aún desde el absurdo del trabajo se piensa de alguna manera amparado. Los Linos de estas versiones podría imaginarse en marchas, huelgas, plantones, imbuidos en la tradición de trabajador capaz de defender sus derechos.

¿Y José Carlos Ruiz? De inicio, el genotipo. Sus rasgos indígenas meten en otra dimensión al personaje. El Lino de Ruiz de inmediato remite a estos miles de mestizos o indígenas mexicanos, apenas inexistentes, casi desechables, que asean los baños, descargan los camiones en los mercados, que chambean de granaderos o policías de bajo rango -el famoso poli- y que contemplan el mundo desde su gesto estoico, imperturbable. Lino usa la frase “Vamos a lo que vamos” cuando no sabe responder de otra manera. Y le ocurre repetidamente. Y es la forma de declararse incompetente para tener mayores ideas que las impuestas por los manuales o las manías del patrón.

Hombres incapaces de comunicarse, que por alguna razón (y a propósito del centenario) recuerdan los diálogos de Rulfo. Que por ahí algunos se quejan de que no representan fielmente el habla de los campesinos. Podría argüirse que, más que de campesinos u oriundos de los Altos de Jalisco, es el habla de quienes como Lino han renunciado a tratar de explicar(se) algo y deambulan parcos, económicos de palabras, en una especie de vida automática en la que ya no tiene caso seguir buscando los tres pies del gato.

Las otros primores de Almacenados tienen que ver con una dirección a rienda corta (José Carlos suele quejarse de que Zagha apenas y lo dejó actuar: justo parquedad de movimientos, expresiones contenidas, apenas inquietud de manos jugando con una tuerca y un tornillo), la buena réplica que le hace Meléndez al actor maduro, y un tempo cansino que se va volviendo agobiante con el sonido constante del reloj chechador.

Pero toda la efectividad posible de la película ocurre porque se pone al servicio del personaje desértico de José Carlos Ruiz, en un papel que no en balde llamó la atención de la Academia para nominarlo a Mejor Actor.

Almacenados estrena este fin de semana en salas, tristemente le faltan las muchachas, las explosiones o los señores de los anillos suficientes para mover a los comedores de palomitas. Pero vale la pena verla, aunque sea solamente para ver el gran Lino que construye Ruiz. Ya después pueden pasarse a mirar las payasadas del Eugenio Derbez.