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Juan Gabriel antes de Juanga

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Mi Juan Gabriel favorito es el de los setenta, el que cantaban mis padres, mis primos mayores y mis tíos. El Juan Gabriel que todavía no es Juanga, un jovencito que se le miraba como el novio ideal de las chamacas, guapo, bien vestido y mejor portado, del que sólo algunos recelosos empezaban a sospechar una sexualidad polémica.

Este Juan Gabriel es icono absoluto de los setenta mexicanos, esa larga y oscura década que inició el 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco y terminó con el terremoto del 19 de septiembre de 1985. Años de hegemonía priista, sin contrapesos políticos de importancia, sin rock, ni jóvenes, ni diversidad sexual; con un autoritarismo tieso y una sociedad cooptada por Televisa, desde los programas de Raúl Velasco y Jacobo Zabludovsky.

En estos espacios, Juan Gabriel galvaniza un estilo ramplón y sentimental, de frases pegajosas e inmediatas, pero más amplio, desde ahí reconoce y compila una educación sentimental diferente al trasnoche prostibulario de Agustín Lara o la bravuconería existencialista de José Alfredo Jiménez.

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En Juan Gabriel miran dos marginados: el muy mentado homosexual pero, igual de importante, el payo o provinciano. La condición de provinciano no sólo se trata de llegar a la capital, se agrega el pasmo ante una realidad urbana abrumadora. En los setenta, el provinciano ya no llega a la capital para las parrandas vaciladoras en los cabarets de San Juan de Letrán, como ocurría en décadas anteriores; ahora se les confina en multifamiliares y son motivo de burla por su impericia en el metro y por su forma de cruzar las avenidas, en carreritas humillantes para que el Maverick avance con señorío. La clave en cómico de Juan Gabriel sería La India María, que aparece a la par de las primeras canciones del baladista, pero mientras la María logra ser tan intrépida como los giros del guión se lo permiten, Juan Gabriel se concentra en canciones, sentencias, melodías, rimas y desde ahí desarrolla la sabiduría de la emoción.

A la ironía cosmopolita la enfrenta con honestidad emocional. “No tengo dinero ni nada que dar, lo único que tengo es amor para amar”, dice en su primer éxito, que coincide con las tribulaciones de quienes lo escuchan: frente a las apariencias, él blande franqueza. Franqueza frágil pero por eso melodramática y conmovedora.

Versos sencillos y francos, que vienen de un código simple: el amor correspondido hace bien, se es feliz con él (“Nuestro amor es el más bello del mundo, nuestro amor es lo más grande y profundo”); el amor desdeñado o desengañado provoca dolor y despecho, ante él sólo queda agonizar en el desconsuelo (“Yo no nací para amar / nadie nació para mí, mis sueños nunca se volvieron realidad”) o lanzar reclamos airados para compensar la humillación (“que para amarte nada más / para eso a él le falta lo que yo tengo de más”).

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Aquí se agrega la condición homosexual, que Juan Gabriel no hace explícita porque los tiempos no están para reivindicar diversidades. Juan Gabriel escribe sus canciones al tiempo que el novelista Luis Zapata publica El vampiro de la colonia Roma, y cuando José Joaquín Blanco lanza aquel ensayo bisagra del movimiento homosexual mexicano, “Ojos que dan pánico soñar”. En los tres casos, la homosexualidad es transgresión y decadencia, con irremediable final trágico. Pero mientras Zapata y Blanco hacen su obra con conciencia de la visibilización de una comunidad, Juan Gabriel no tiene (ni quiere tenerla) la formación ideológica que le haga entender la identidad sexual como identidad política. Por eso opta por la ambigüedad y los mensajes cifrados. En lugar de afirmaciones, alusiones; en vez de la exhibición, secreto y susurro, romance de alcoba y pasiones sin nombrarse. La franqueza de Juan Gabriel está en la emoción, no en la asunción de sí mismo. “La solución no sé cómo encontrarla / si yo trato de olvidarte y no lo sé”. La maravilla (la obviedad) es que este mensaje cifrado le corresponde a cualquier romance, homo, hetero o de cualquier coloratura. Pero si la mirada romántica de Juan Gabriel llega a ser misteriosa o desgarrada, es justo por la pieza del acertijo  -la prohibición de hacer explícita la homosexualidad- que no se sitúa en la cartografía del deliquio, pero que lo barniza en cada verso, coqueteo y arranque pasional.

Hay un equivalente literario de las canciones de Juan Gabriel, es la novela de Luis Zapata En jirones (85) que escribió años después de la picaresca gay El vampiro de la colonia Roma (79). Cuenta el romance entre el narrador Sebastián y A., hijo de familia indeciso entre asumir su identidad sexual o casarse y ser un macho tapatío. La novela tiene dos partes, el diario de Sebastián y después su desvarío obsesivo. Elementos minimalistas -salvo un par de personajes y espacios, Zapata evita nombrar amigos, calles, contextos sociales o culturales- crean una textura narrativa espesa, que anuncia y valida la autodestrucción de la segunda parte. Lo curioso es que esta textura semeja mucho, las letras de Juan Gabriel: “en el amor, me digo, cuando es amor, cuando hay pasión de por medio, sólo se puede perder; no hay otra alternativa” reflexiona Sebastián en las primeras páginas. “Y sólo me queda desearte que seas feliz en el espinoso sendero de la vida que has elegido”, fantochea contra la indecisión de A., páginas después, y se parece al “Que seas muy feliz” del Juan Gabriel tardío. El homenaje explícito llega hacia la mitad de la novela, cuando el enamoramiento de Sebastián empieza a convertirse en delirio: “Hoy, en este día, decido, como si la vida fuera una canción de Juan Gabriel, que voy a dejar de quererte. Aunque estoy más convencido de que la vida es una canción de Juan Gabriel que de poder dejarte de amar”.

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Para los ochenta Juan Gabriel ya ha conquistado la ciudad. “Querida” permanece meses en los rankings musicales, sus discos venden millones y su concierto empieza a ser de los shows más esperados. Su figura de novio de las chamacas evoluciona al de pícaro noctámbulo de la Zona Rosa, que hace de su sexualidad esquiva una estrategia para la promoción. En esta década se acuña el mote de Juanga, que se convierte en mofa y orgullo según desde qué cantina buga o estética trasvesti se diga.

Juan Gabriel el payo conquistó la ciudad. Juan Gabriel el gay se consolida como divo en el imperio de los machos. Tras consumar su triunfo se alejará de la capital, del escándalo, gravitará entre la frontera y las comunidades mexicanas en Estados Unidos, hará canciones horrorosas para apoyar al candidato priista Francisco Labastida y estará, como se ha solido decir en los últimos diez años, “más allá del bien y el mal”. Con canciones francas, como álgebra puro, para hacer ambiguos los romances, la realidad del sentimiento y de la identidad.

 

 

Creed y El despertar de la Fuerza: dos películas que buscan a papá

rufián 12Una máscara chamuscada y un calzoncillo con barras y estrellas: estas reliquias remiten a dos películas de franquicia y de éxito sobresaliente: Star Wars: el despertar de la fuerza (Abrams,15) y Creed (Coogier, 15). Ambas reliquias simbolizan la búsqueda de la imagen paterna: Darth Vader y Apollo Creed. Pero los padres no son solamente un par de personajes clásicos que ahora se perpetúan en su descendencia. Estas películas también se recrean desde el reconocimiento de sus progenies: la primera Guerra de las galaxias (Lucas, 77) y el primer Rocky (Avildsen,76).

Se ha hablado mucho de las coincidencias “tramposas” de personajes, giros de tuerca y recursos narrativos de Abrams con respecto a la película de 1977; Coogler no se queda atrás. Su historia del boxeador amateur que enfrenta un combate desigual, que se obliga a un entrenamiento arduo y a estrechar su relación con su novia recién cortejada y su couch veterano, es el argumento del Rocky de 1976 pero del Creed de 2015 también.

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La diferencia entre las originales y sus descendientes estriba en que mientras las primeras eran auténticas aventuras solitarias, riesgos creativos de Lucas, Stallone y el director John G. Avildsen, en El despertar de la fuerza y Creed ya existe un amplio bagaje al cual recurrir. Seis películas en ambos casos, unas mejores que otras, todas con una riqueza de personajes, paisajes, diálogos y escenas emblemáticas, de tal modo que verlas es conversar con casi cuatro décadas de referentes pops:  caballeros jedis, adversarios de Rocky, estrellas de la muerte, entrenadores, robots, escaleras del Museo de Arte de Filadelfia, piezas musicales emblemática de John Williams o de Bill Conti.

A esto llamaron postmodernismo en los noventa; ahora le dicen falta de ideas o apelar a la nostalgia, según a qué crítico se lea. También son apuestas seguras. Con el leve matiz: mientras la película de los jedis es un proyecto financiero-corporativo que se acompaña de una nutrida maquila de trebejos y un cronograma para secuelas y spin-offs, Creed es la terquedad de Ryan Coogler  (tan terca que al principio ni Sylvester Stallone quería participar) por recrear la mitología del boxeador de Filadelfia desde el cabo suelto de la descendencia de su rival. Mientras Abrams mata a Han Solo, su mejor personaje, para que los comedores de palomitas salgan de las salas con sus patidifusas y mercadeables caras de WTF, Coogler apuesta por el pudor: su Rocky enferma pero aún con esfuerzos logra subir las escalinatas del Museo de Arte de Filadelfia; donde Abrams devasta Coogler se contiene. Y la paradoja es: mientras el primero deja puestas las pinzas para una trama galáctica con reveses interesantes, el segundo se asienta en la seguridad de la añoranza y guarda su carta para el único posible spoiler de peso: la dolorosa muerte de Balboa en alguna próxima entrega.

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En ambas tramas es importante la paternidad y los mentores: entre otras cosas, El despertar de la fuerza trata del génesis de un villano más berrinchudo que terrible, Kylo Ren, quien reniega de su padre Han Solo en pos de un mentor mítico y despiadado, el famoso Anakin-Vader De Los Mil Memes. Mientras que Creed trata de Adonis Creed, hijo natural de Apollo Creed, quien para seguir los pasos del padre busca como mentor a su antiguo rival y amigo. Son historias de la orfandad y  la bastardía, de la asunción de la identidad desde o a pesar de la figura paterna. Pero también son películas de padres putativos que ejercen su influencia desde su leyenda. Anakin y Rocky fueron cowboys galácticos o urbanos que se forjaron a contracorriente; Kylo y Adonis cargan con un linaje al cual respetar, tienen un compromiso con las dinastías.

A esto se agregan las circunstancias históricas: Rocky y La guerra de las galaxias remiten al cine de los ochenta pero en realidad son películas de los setenta tardíos. Son, justamente, la bisagra entre el cine norteamericano crítico y trasgresor de los setenta, y el blockbuster apabullante de los ochenta; del universo de Coppola y Bogdanovich al universo de Lucas y Spielberg; de personajes noir en claroscuro como Harry el Sucio y Travis de Taxi Driver, a los fortachones brutales y eficientes como Rambo, Terminator, Robocop o John McCLane de Duro de matar.

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Lo interesante es el detalle de la bisagra: Abrams y Coogler no escarban en los momentos más rutilantes de las franquicias sino en sus arranques; Abrams huye sin reparos de las mamarrachadas de Lucas en sus precuelas, Coogler prefiere al Rocky amateur sobre el ochentero del adoctrinamiento yanqui; Abrams recupera personajes naive como Bebocho; Coogler hace suya la sinopsis fundamental de Rocky: la legitimidad de cualquier persona promedio de emprender un épica deportiva, que también es épica vital.

Se antoja estirar las interpretaciones hasta lo político; recordar que La guerra de las galaxias y Rocky ocurren en momentos de depresión económica estadounidense pero también con el triunfalismo de Ronald Reagan muy cerca, y que el momento de El despertar de la fuerza y Creed podría tener correspondencia con el crepúsculo del gobierno de Barack Obama y la proliferación de animalitos como Ted Cruz o Donald Trump. Pero los tiempos están revueltos para vaticinar nada, mucho menos para ajustar ese vaticinio a la creatividad cinematográfica. Aunque quizá el pasmo de lo político sea lo que refleja el revival de la pantalla grande: ante la incertidumbre, las taquillas, las tramas, los creadores, apuestan por la búsqueda de un padre, un origen, un punto de partida que fue eficiente y al que vale la pena recurrir para retomar el impulso.

 

Antes del anochecer —- y pinche Linklater, Jesse y Celine son compas.

And time will have its fancy, Tomorrow or today
Dylan Thomas

before-midnight-ethan-hawke-julie-delpyHacía tiempo que una película no me regresaba cabizbajo a casa. No digo con la repulsión que raya en la caricatura por los tremendismos a la Von Triers, o con la frialdad sobrecogedora que logra Haneke; mi tristeza tendía a la preocupación y a los cigarros reflexivos. Ocurre que Jesse y Céline, carajo, Jesse y Céline, más que ratones de laboratorio para las tesis del Dogma, más que criaturas proclives a la tortura austriaca; son banda, compas, amigos, buenos amigos, de esos que uno conoció hará unas dos décadas, cuando los encarnaron Ethan Hawke y Julie Deply en ese experimento indie de Richard Linklater, Before Sunrise, hacia 1995, en los días abismales del grunge. Llegaron y nos contaron una historia extraordinaria: iban en el tren, ella venía de ver a su abuela, a él lo había terminado una novia que andaba de turismo académico en España (¿dónde más?), y así era el grunge y la época anterior al coachsurfing, la gente se conocía en los caminos, como viajeros medievales, que en hostales y terminales hablaban con otras personas y al contarse iban teniendo noción del mundo.

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A Jesse y Celine les gustó mirarse a los ojos y comprenderse mañosamente, se hicieron esas confesiones compasivas que tenían los jóvenes equis de los noventa y así llegaron a Viena, y a Jesse se le ocurrió una idea piradísima -no me acuerdo si así se decía en esos tiempos-, una idea que Celine no propuso pero también pensó. Y era bajarse del tren, vagabundear por la ciudad, apelar a la generosidad del desconocido, enunciarse ambos con autenticidad y exceso porque debían separarse al otro día y en tan poco tiempo se valen las arrogancias, las opiniones definitivas y las historias, las muchas historias que determinan quiénes son los extraños que bajaron del tren. Como un Decamerón del mochilazo grungero (un recurso semejante usa Douglas Coupland en su novela Generación X), Jesse platicó de cómo veía a su abuela muerta y le hacía un arcoiris con una manguera; Celine confesó del nadador del campamento que se había afeitado el cuerpo y la ponía caliente; él reveló las barbajanadas que hizo con un amigo, cuando le negaron un dólar a un pordiosero porque dijo creer en Dios; ella contó cómo aterró a su terapeuta cuando escribió todas las formas en que quería asesinar a su exnovio. Jesse le recitó a Celine un poema de Dylan Thomas -And time will have its fancy, Tomorrow or today- y se tomaron fotos mutuas mirándose en silencio, sin saber que acaso se casaron como lo hacen los cuáqueros; prometieron verse en seis meses y el final de la película fueron los sitios vacíos donde deambuló la metacharla y la patafísica veinteañera.

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La  historia debió haber quedado ahí, en la ambigüedad del posible reencuentro y en la aventura de la noche extraña que Jesse y Celine le contaron a sus amigos desde sus teléfonos hipotéticos. Pero la trilogía es pertinente cuando toda ella cifra su andamiaje argumental en este extrañamiento de la primera jornada que Jesse y Celine viven a sus veintitantos. En las siguientes dos entregas -incluso en alguna tercera, si la hubiera-  Jesse y Celine siguen a bordo del tren: en esa burbuja en el tiempo, delimitada por los aviones o trenes que se deben tomar, que obligan a  extremar la franqueza y mostrarse al otro como no lo harían de manera cotidiana. El extrañamiento -sacar a los personajes de su contexto habitual para que destaquen sus rasgos esenciales: Jesse y Celine siempre se miran como si fuera la primera vez– es lo que permea las películas posteriores. En Before Sunset (04)  Jesse va a París a presentar la novela que escribió de la anterior historia, cuando se encuentra con Celine apenas tiene un par de horas para platicar porque debe tomar su avión, y la limitante temporal justifica el tour de force para el paseo conversado, con mejor factura técnica para contar el escepticismo, actores más depurados en los abrazos que no se dan y las risas nerviosas que no dicen lo que dicen, y quienes seguimos su historia queremos que apuren la abrazadera y el besuqueo y qué desesperantes las confesiones pudorosas porque debe costar trabajo sincerar que parte del corazón sigue viajando desde Europa del Este hacia París; el desencanto trastabilla con el coqueteo, la imposibilidad del romance opera como peripecia que atiza su consumación, el final abierto sugiere la interpretación poética: quién sabe si sinceraron las ganas sexuales, pero hicieron lo obligado: evidenciar el amor correspondido y el paseo en Viena como parte central de sus historias.

¿Hacía falta la nueva entrega, Before Midnight, dieciocho años después del viaje en tren, nueve después de que Jesse aceptó el té en el departamento de Céline?  El formato de las anteriores películas se rompe: si antes están casi el total de las cintas solos, aquí deben compartir metacharlas con el hijo de Jesse, las gemelas hijas de ambos y el grupo bohemio de amigos con quienes pasan el verano en el Peloponeso. Si la primera película tiene su interés en el regodeo del ligue, si la segunda apuesta a develar la importancia del viaje a Viena en la vida posterior de los personajes, acá el asunto tiene más de disección psicológica que de intriga amorosa: revisar si la relación madura supo trascender lo cotidiano y mantenerse a pesar de los hijos, las obligaciones, el deterioro común de las parejas. Y esto hace que la película pierda en suspenso lo que gana en amargura. Porque son Jesse y Céline, carajo, Jesse y Céline: los charladores autosuficientes de Viena, los escépticos medrosos de París, y ahora cuesta verlos erosionados, Céline lanzando pullas resentidas y Jesse aguantando vara con el desdén de quien ha domado el hartazgo con paciencia, ambos en el esfuerzo de estar juntos, soportando estoicos las evidencias del fastidio, con un sentido del humor que perdió frescura y ganó densidad, como si Linklater hubiera derivado el tópico amoroso en radiografía del desencanto. Porque entonces se encierran en el hotel, empiezan a lavar la ropa sucia, y cuánta tristeza hay en las recriminaciones puntuales, los rencores postergados, la acidez para corroer la identidad del de enfrente, del que veían, uno al otro, jóvenes y fantásticos en el tren. Pareciera que en la charla del hotel estallan los reproches que los jóvenes Jesse y Céline contuvieron por coquetería en Viena, y por miedo del reencuentro tan deseado en París. Y junto a la discusión, acaso más triste, la confesión de los miedos, la soledad, lo dicho a medias; lo que se guardan las parejas por buena voluntad hasta que les intoxica el cuerpo. Desde ahí vale esta actualización, que completa con tristeza lo que faltaba del rompecabezas: la triste dosis de realidad, la constatación de que los personajes de la comedia amorosa no podían sobrevivir al esquema del flirteo y requerían de pesimismo y encontronazos para llegar a su plenitud como entes de ficción.

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Linklater no puede traicionar el impulso de su saga, y cuando la historia amenaza por desbarrancarse en el desencuentro revira en un juego de imaginación -una carta de Céline en una máquina del tiempo- que termina siendo congruente con el total de las películas: finalmente, si la pareja surge, si insiste en mantenerse, si puede sobrevivir a la crisis, es porque está fundada en la imaginación: la de los extraños del tren que se cuentan historias y se enamoran por el regodeo de sus charlas excesivas. Las historias de los veinteañeros, las novelas y las canciones de los treintañeros, salvan, por lo menos hasta donde los poco más de cien minutos de película lo permite, la apatía de los cuarentones. Pero ahora la fantasía no es ensoñadora como en Viena, ni siquiera alcahueta como en París: es tabla de salvación, requisito obligado para remontar y volver a hacer posible a la pareja. Acaso, la esperanza está en el continuo espacio-tiempo del que se burla Céline: a pesar de los años, los personajes de Linklater siguen sentados, sonrientes e intrigados en un vagón de tren.

No sé si me dé el alma para una cuarta entrega, con Jesse y Céline cincuentones, alguno de ellos quizá enfermo, hijos adolescentes y otra ciudad europea, o un sorpresivo escenario estadounidense.  Esta tercera fue suficiente para regresar cabizbajo a casa. Correr a buscar en online -malditos doblajes gachupas- ese rostro de Boticelli de Julie Deply joven, esa cara de gandul bien intencionado de Ethan Hawke, “tan hermosos que habría que desfigurarlos”, decía la vampírica Frida de El pasado de Alan Pauls.