Las opiniones del Rufián Melancólico

Sé que Pixar me va a manipular. Sé que tiene muy bien diseñados sus momentos para hacerme reír, para indignarme, para tener miedo o angustia, para reflexionar quién he sido y qué he hecho conmigo, para iluminarme, para recuperar la paz. Es famoso su decálogo para crear una gran historia, cuando hablas de guionismo de inmediato aparece el decálogo de Pixar, que no es sino el viaje del héroe de Joseph Campbell disneyizado, o más preciso, estivjobizado, porque si algo distingue al relativamente reciente Pixar del veterano Disney son esas consignas de pensar-fuera-de-la-caja al estilo de Steve Jobs, que hasta hace poco nos transportaba al new age tecnofilosófico dictado desde Silicon Valley: abrir y expandir la mente, apropiarnos del infinito universo de posibilidades para crear una app o un teléfono inteligente; aunque me desvío, hablaba de Pixar, de sus historias hermosas, de cómo me llevan al nirvana para que la secreción de mis glándulas aspiracionales semejen un camino espiritual.

Pasó con Woody, Jessie y Buzz. Pasó con Nemo. Pasó con Carl. Pasó con Bing Bong. Y con la abuela Coco. Me dispongo a que ocurra con los personajes de Soul también. Que además se trata —leí reseñas— del Sentido de la Vida, de lo que pasa cuando mueres y ves la luz blanca y te cae el veinte de cómo debiste haber vivido. Esta peli la dirigió Pete Docter, el filósofo de los Pixar, que ha sabido corporeizar los miedos de los niños (Monster Inc, 2001) o las emociones pubertas (Inside Out, 2015) y ahora se lanza con las almas que ya han muerto y con las que están por nacer. Y así conozco a Joe Gardner. Jazzista afrodescendiente frustrado, maestro de secu, hábil con el piano. Palomita para la visibilización y la representatividad. Pero casi desde el arranque de la historia algo me perturba. Una administrativa interrumpe la clase de Gardner para avisarle que quieren ofrecerle una plaza. Plaza laboral, con prestaciones, seguro médico, imagino que aguinaldo y vales de despensa, en una de esas hasta bonos. Y pues qué lujo, qué opulencia, qué prodigalidad. Y ocurre que Gardner lo agradece pero no está seguro de aceptarlo. Y ahí me distraigo de la historia. ¿Pero por qué no aceptas? Es que quiere la aventura, la realización absoluta de ser un músico de jazz. Y de acuerdo, entiendo, pero, ¿por qué no lo aceptó? ¿No puede dar clases en su plaza con prestaciones y tocar en el grupo de jazz también?

Porque en este ejercicio que tiene el cine de proyectarse con quien lo mira, hago el inventario de todas las prestaciones y todos los aguinaldos y todos los seguros médicos que no he tenido. Porque pocas veces he estado en oficina, porque he huido como de la roña del horario de 9 a 6 con dos horas de comida, porque he preferido la filosofía de ser un espíritu libre, porque la idea del freelance equivalía a flexibilidad, aventura, libertad, ser dueño de mí mismo, no la humillación de checar tarjeta, no los pasteles de cumpleaños de escritorio, no las intrigas susurrantes entre cubículos, mejor la apariencia romántica del incorregible misterioso que redacta a destajo, qué orgullo cuando entraba a las oficinas de la revista Escala y el editor me saludaba: «el que conoce todas las cantinas de la República Mexicana» (que no era cierto pero qué bien se sentía que te pensaran así).

Pero claro, la libertad, la ligereza, ser dueño de uno mismo también tenía su costo, que en las fiestas de fin de año no tocara ni pavo ni aguinaldo ni canasta navideña porque no eres del equipo, eres el mercenario evanescente que va por lo suyo —por su comanda, por su cheque— sin preocuparse de lo que ocurre alrededor. Y ahora, años pasados, pregunto: ¿por qué despreció Joe Gardner la plaza?

Porque para entonces ya cayó en una alcantarilla, ya se descubrió en el túnel metafísico que te lleva a la luz que ven los muertos, y ya escapó de ahí y llegó a un prado de almas nonatas administradas por unos logotipos de terapia Gestalt que todos se llaman Jerry (chiste gringo que no acabo de entender), y ya le asignaron un alma nihilista —se llama 22— que no quiere vivir. Sigue la comedia de enredos porque 22 encarna en el cuerpo de Joe Gardner y Joe Gardner encarna en un gato, y sigue lo que ya se sabe de Pixar: momento vodevil, momento arisco, momento amistoso, momento revelador, momento de introspección, que llega al cenit cuando Gardner logra tocar con la banda de jazz —pero no pierdas la plaza, carnal, la plaza es la plaza— y le decepciona que el Gran Momento en realidad no haya sido tan grande y horas después, tocando el piano en su casa, le llega la Epifanía, el meollo de la película, el momento Coco-Jessie-Bing Bong en el que debemos llorar (los guiones de Pixar seguro deben tener resaltada con marcador la frase: aquí se debe llorar).

Pero ocurre que no lloro. Entiendo lo emotivo de las escenas que Gardner evoca, y que le hace comprender qué ha sido lo valioso de la vida: la adolescencia en bicicleta en el bosque, los pies que moja el mar, la cena solitaria pero llena de ideas, escuchar un disco con papá. El tema es que eso lo he visto mil veces los últimos veinte años. Me sacudió en el discurso del bloqueador solar —Disfruta de la fuerza y belleza de tu juventud. No me hagas caso. Nunca entenderás la fuerza y belleza de tu juventud hasta que se te haya marchitado—, después se ha repetido en infografías, videos de psicología humanista, memes con océanos o amaneceres, consejos apócrifos de Borges o Jung y, por supuesto, en afiebrados ted talks de emprendimientos e incubadoras de proyectos. Toda una semántica maltrecha de ser uno mismo, vivir al máximo, disfrutar los placeres sencillos, hacer de cada día el más importante de la vida, besar a tu madre, hablarle a una planta, bailar en calzones con las manos elevándose hacia el cielo. ¿Y la plaza, Joe?

Porque también, en estos quince años se han asentado los costos de la libertad, de la fatigosa reinvención creativa (¡tu branding personal!), del desdén a la rutina. Y tras la idea romantizada del dueño-de-uno-mismo ha acechado otra que ahora nos tiene pasmados, el outsourcing que restringe derechos, la estafa festiva que simula la precariedad, sin nada seguro —¡sal de tu zona de confort!— en lo que uno se pueda apoyar. Con la secuencia emotiva de Joe Gardner sigo presintiendo a Jobs: «Si hoy fuese el último día de mi vida, ¿querría hacer lo que voy a hacer hoy?» Y pienso que Pixar —pero también he llorado con sus pelis, y además con los memes inspiradores, y con los artículos entrepreneur y los ted talks— me ha estado embaucando en la ligereza del new age superacional para no preguntarme lo que tanta comezón me dio al inicio desde la peli: «¿Y las prestaciones, y el aguinaldo? ¿Por qué no aceptas la plaza, Joe Gardner?»

Algunas críticas señalan que el error de Soul está en haberle dado a Gardner una segunda oportunidad, en vez de enfrentarlo, como el Iván Ilich de Tolstoi, a la inminencia de la muerte y la angustiosa imposibilidad de corregir. Para mí el error viene desde antes: dotar a Gardner de motivaciones acríticas, esa didáctica que hemos tenidos desde década y media de redes sociales, y que suplieron la estabilidad con la mañosa aventura que favoreció a la precariedad. La última escena ambigua de Soul con Joe Gardner saliendo de casa, no sabemos si rumbo a sus clases de secu o a un ensayo de la banda, no compensa el agotamiento del storytelling de Pixar: porque la pandemia y las desigualdades sociales derivadas de ésta piden actualizar consignas, remover contextos, reconocer lo que ha sido fuego fatuo. Prestaciones, seguro médico, salario regular y seguro, zona de confort, sí, la muy ansiada tranquilidad que te permitiría imaginar después cualquier aventura. ¿Por qué le hiciste el feo a la plaza, Joe Gardner?

La segunda escena de El complot mongol (Del Amo, 19) condensa el yerro que se verá la siguiente hora y media.

Venimos de que Filiberto García (Damián Alcazar extrañando que lo dirija Andy Baiz en Satanás) suelte un monólogo hard boiled mientras se peina, se acomoda la pistola bajo el sobaco y sale de su departamento. Corte y de inmediato aparece Xavier López ‘Chabelo’, con su cara de niño viejo y su uniforme de policía. La gente se caga de risa. Las dos veces que he visto la escena, en el estreno en Guadalajara y en una función promedio en una sala de la Ciudad de México, la gente se caga de risa. No hay motivo para reírse, es un coronel que le encomendará una misión especial al protagonista. Pero la gente se ríe porque en realidad mira al eterno niño calzonudo de los casi cincuenta años de En familia con Chabelo, y porque les causa más risa escucharlo con su voz real, grave, de adulto, y no la de pito de tantos domingos por la mañana. 

Chabelo le dice a Alcázar (no vale la pena pensar que son personajes) que le presentará a un hombre que quiere conocerlo. Se abre la puerta de la oficina de par en par y aparece Eugenio Derbez con lentes de Armando Hoyos y bigotito de cualquiera otro de sus personajes. La gente se vuelve a cagar de risa. No mames, está Chabelo vestido de policía, hablando no como Chabelo, y aparece Eugenio Derbez con un traje de la Familia Peluche. Luego no mames, Chabelo dice un diálogo y te ríes, y luego Derbez dice otro diálogo y te ríes y luego no mames, Chabelo dice algo más y te vuelves a reír. No mames, ¿sabías que Chabelo tiene otra voz? Y luego Derbez con sus lentes, yo estaba esperando que dijera Óigame No pero no lo dijo, pero aun así se ve bien cagado.

Y más o menos así Bárbara Mori, Roberto Sosa, Ari Brickman, Lisa Owen, Salvador Sánchez…

Los actores de El complot mongol usan como consigna de promoción el reto que les propuso Del Amo, hacer personajes diametralmente opuestos a ellos. Falso. En realidad Del Amo lleva a la estética del comic y el noir hacia el set de televisión, donde los personajes se difuminan bajo un elenco ostentoso, bien planeado para que reproduzcan los vicios de su fama y desde ahí disfracen de novedad la chambonería. Por supuesto, con un arte muy chulo y unas luces verdes y rojas formidables, pero con una imaginación en la puesta en escena (réplica y contrarréplica, las famosas cabezas parlantes) y en los diálogos, justo de barra cómica del Canal de las Estrellas. Todo muy cagado, pues.

No es la primera vez que Del Amo trampea así sus asombros. En Cantinflas (que intentó salvar Oscar Jaenada a fuerza de ser un actorazo (no lo logró)) está la escena donde se organiza el sindicato de actores y, no mames, aparecen los actores de ahora como si fueran los de la Época de Oro del Cine Mexicano, y sale Jessica Gocha como si fuera Dolores del Río y Julio Bracho como si fuera Jorge Negrete y Giovanna Zacarías como si fuera Gloria Marín y Ximena González-Rubio como si fuera María Félix. Actores disfrazados que le hacen como si fueran actores. Muy cagado todo. En El complot mongol nuestros cómicos favoritos hacen como si fueran novela negra pero con recursos de Derbez en cuando. Justo, todo El complot mongol es un sketch fallido con más producción de la que merece. Y Sebastián del Amo, de pretensiones tarantinescas, en realidad queda más cerca de Zack Snyder: un ilustrador oficioso, no mucho más.

Se me olvidó hablar de El complot mongol, la novela de Rafael Bernal de la que proviene esta película. No importa, esa novela nunca estuvo ahí.

Hugo Stiglitz está perfecto porque él está más allá del bien y el mal. No mames, Hugo Stiglitz. Él sí estuvo muy cabrón.

Veía Roma (Cuarón, 2018) y en algún momento recordé una escena sórdida de Mariana, Mariana (Isaac, 1987), la película que adapta la novela corta de José Emilio Pacheco Las batallas en el desierto: Héctor, el hermano mayor del protagonista Carlitos, («Caballero católico, padre de once hijos, gran señor de la extrema derecha mexicana», se le describe en la novela) intenta acostarse con la empleada doméstica que vive en su casa. Pacheco cuenta:

forcejeaba con las muchachas y durante los ataques y defensas Héctor eyaculaba en sus camisones sin lograr penetrarlas: los gritos despertaban a mis padres; subían; mis hermanas y yo observábamos todo agazapados en la escalera de caracol; regañaban a Héctor, amenazaban con echarlo de la casa y a esas horas despedían a la criada, aún más culpable que «el joven» por andar provocándolo (…)

La historia de Mariana, Mariana y Las batallas en el desierto ocurre en 1948, en pleno sexenio de Miguel Alemán, cuando está en lo alto el desarrollo estabilizador postrevolucionario, el «milagro mexicano». Roma pasa 22 años después; en ese lapso el gobierno ha matado estudiantes, la apertura del metro Insurgentes puebla a la sofisticada Zona Rosa de ladinos amenazantes y las clases medias creen refinarse, desde el catolicismo recalcitrante de la mamá de Carlitos hasta cierto cosmopolitismo ingenuo que trajeron las Olimpiadas, los escritores de Casa del Lago y el Mundial México 70.

La protagonista de Roma, Cleo, no es asediada sexualmente como Clara, aunque no está exenta de humillación: cuando la familia de la casa (familia nuclear: padre médico, madre química y cuatro hijos educados para el privilegio) mira la televisión, ella los acompaña sentada en un cojín, callada y comedida: uno de los niños la abraza como a un perro. Cleo no puede prender las luces porque se enoja la Señora Sofía y tolera regaños que les sirve a los patrones para paliar sus neurosis. Pero también es querida por los hijos de la familia, la Señora Sofía la abraza cariñosa cuando la sabe embarazada y la abuela quiere comprarle una cuna para la llegada del hijo. La crudeza del tándem Pacheco/Isaac evoluciona afectuosa y cruel en la visión de Cuarón, quien ha insistido que en Roma realizó un ejercicio de memoria: en realidad problematiza la memoria y hace guiños a nuestra interpretación presente, como ocurría en muchas escenas de Mad Men (Weiner 2007-2015); alguna obvia: los publicistas mirando burlones a las mujeres que se prueban lápices labiales como si fueran cuyos.

Más que película sobre la memoria, Roma ajusta cuentas con la memoria: en el primer caso Cuarón habría contado su historia desde él o desde su madre, y hubiera agregado la presencia de una nana amorosa que lo despertaba con canciones de cuna mixtecas; el cineasta prefirió hacer incómoda la añoranza y por eso elige la mirada de Cleo —reformulación de su propia nana Liborio, «Libo»— para su elegía de una clase media y una Ciudad de México que sucumbió en esos años.

En Roma hay dos historias a las que Cuarón trata distinto: la de Cleo es explícita y redonda, se cuentan los coqueteos con Fermín, su romance efímero, el embarazo malogrado y la conciencia brutal de no querer tener descendecia, no al menos del halcón Fermín. La historia de la Señora Sofía es sesgada y presentida: el derrumbe de su matrimonio apenas se adivina en desesperados abrazos por la espalda, discusiones en las que hay que cerrar la puerta porque la clase media trata sus asuntos con discreción y voces contenidas; una borrachera que termina de desmadrar el viejo Galaxy familiar; dibujos y cartas chantajistas de los hijos para que regrese un padre timorato, de personalidad fantasmal (Pedro Páramo con barba protohipster) incluso las pocas veces que aparece a cuadro.

A estas historias de mujeres desamparadas las rodea la amenaza. El mundo que conocen Sofía y Cleo está en decadencia y no hay de dónde asirse: Sofía es cohibida por amigos socialité que fantochean y acosan; Cleo se intimida con aprendices de artes marciales que entrenan en baldíos polvosos de Ciudad Nezahualcóyotl; Sofía atestigua la indolencia burguesa que celebra un incendio provocado por reclamos de tierras; Cleo se pasma al descubrir al padre de su futura hija como un paramilitar adiestrado para el asesinato.

Sofía revela a sus hijos el final del matrimonio en un restaurante playero de Tuxpan, así como Tenoch y Julio reconocen su homosexualidad latente en un changarrito del mar en Y tu mamá también (Cuarón, 2001). En el mismo viaje, Cleo confiesa que no quería ser madre, tras haber rescatado a la hija de la patrona. Tras las revelaciones, las historias cierran con la complicidad de ambas mujeres, quienes saben que juntas criarán a los cuatro niños: es la fundación de una nueva familia.

Y sin embargo, apenas regresan a casa los niños le piden a Cleo que les prepare un licuado de plátano y les lleven gansitos: hubieron tomas de conciencias, manifestaciones de amor, pero se mantuvieron los estamentos. Esta penúltima escena confirma el apunte crítico de Cuarón, el guiño irónico al presente que también hace con la voz en off de Y tu mamá también.

Roma también es un ejercicio deslumbrante de diseño de producción y dirección de arte, méritos de Eugenio Caballero, Carlos Benassini y Carlos Tello. Pero de poco serviría si la película de Cuarón no hiciera esta summa de temas, interpretaciones y ambigüedades que permiten revisarla desde la historia, el feminismo, el decolonialismo, la política; todas las disciplinas que exploren el derrumbe del México autocomplaciente de las clases medias y la llegada de otro México de crisis, atomizaciones y violencia sistemática.

Se viene una larga noche para Sofía, Cleo y su familia. La primera entrará a una editorial y de esposa trofeo pasará a mujer trabajadora, que de seguro tendrá que estirar salarios para mantener un nivel de vida cada vez menos asequible. La segunda criará a los hijos de Sofía, aun a costa de cualquier proyecto de vida personal. Ahí queda bien esa conclusión chejoviana: «tenían claro que el final estaba aún muy lejos y que lo más complicado y difícil no había hecho sino empezar.»

El Museo de Alonso Ruizpalacios (2018) tiene un pórtico y una retaguardia que enmarcan a la película en la irresponsabilidad de la ficción. El pórtico alerta: “Esta historia es una réplica del original”; mientras que el cierre funciona como moraleja cínica: «¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?» Después uno va a Google y se entera que el «robo del siglo», ese en el que dos gañanes agandallaron más de un centenar de piezas arqueológicas del Museo de Antropología en la Navidad de 1985, hubo más enredo, narcotráfico e investigación burocrática que en la anécdota de la película. De hecho habría material suficiente para un documental espeso e indignado, de los que están de moda ¿Qué caso entonces de trastocar y retrucar bajo esta devaluada argucia de la ficción?

Así como Juan y Wilson se apropian de las piezas arqueológicas, Ruizpalacios se apropia de la historia; Museo una película sobre la apropiación. La más obvia: la de las joyas. Pero también se consigna la apropiación del monolito de Tláloc de Coatlinchán para convertirlo en hostess del museo. Y la apropiación que se platica en la cena navideña de la ballena Keiko, que la sacaron de los mares noruegos para que divierta a los chilanguitos en Reino Aventura. O la del padre de Juan, que se apropió de la historia falsa del incendio de su casa y así responsabiliza al hermano, menos respetable, con menos futuro, para salvar su prosperidad.

Hay una apropiación más importante: la de la identidad sateluca. Ciudad Satélite, este monstruo urbano que en los años cincuenta se pensaba como una ciudad del futuro (no habría semáforos, los autos transitarían veloces por circuitos cuasi-ergonómicos), y que con el paso de las décadas fue evidenciando su fracaso; a la par del deterioro creó una identidad que se ha convertido en un chiste que raya en la discriminación: chilangos extraterrestres, gringos arrimados a la urbe, crédulos candorosos de que el mundo inicia y termina en Mundo E.

Juan describe al sateluco como alguien que siempre está dando vueltas:

«una persona que llega bien cansado del trabajo, que se pone a ver la tele en vez de estar con su familia y lo que ve en la tele lo cansa entonces se va a dormir más cansado, el sueño lo cansa, al día siguiente despierta hecho mierda, bien cansado y así, hasta que un día muere del cansancio.»

El robo del museo tiene el propósito de hacer algo distinto, «de que algo pase», le dice Juan a Wilson. El delito parece menor ante la aventura de la apropiación sateluca de la historia: apropiarse significa pertenecer. Cuando consuman el robo, los personajes lo celebran meando las torres de Satélite — marcando territorio— mientras se autodenominan Los Tlatoanis de Naucalpan.

Justo quien vive en la periferia tiene más ansias de la apropiación. El disco que con más ansiedad se apropió de ritmos, historias y motivos chilangos, es el Re, de Café Tacvuba, una banda sateluca. Como ellos, Juan y Wilson de apropian de las joyas arqueológicas, del mismo modo que los austriacos se apropiaron del penacho de Moctezuma, como los europeos se apropiaron de los tesoros del resto del mundo.

Y sin embargo, el cinismo del traficante de joyas prehispánicas Frank Graves relativiza la apropiación y la patriotería: cuenta cómo los gringos hallaron un galeón español, cargado de oro peruano. ¿Quién tenía derecho sobre ese botín? ¿Los peruanos, a quienes les robaron su oro? ¿Los españoles, dueños de la nave? ¿Los gringos, que invirtieron tecnología y experiencia para encontrar el tesoro? «No hay preservación sin saqueo», sentencia Graves antes de rechazar las joyas que le ofrecen los satelucos. La paradoja es que esa mercancía tan importante, pero también tan caliente, no se puede vender: en consecuencia carece de valor.

La apropiación sateluca extiende su transgresión hacia lo místico, lo cabaretero, las piezas se usan como tarros para el jaibol, como juguetes playeros o para refinar líneas de coca. La apropiación sateluca deja estantes vacíos que se vuelven más atractivos al marcar las ausencias de los tesoros. Y esta apropiación sateluca se extiende a la apropiación que ansiamos todos los objetos, los símbolos, los vínculos que designan nuestra pertenencia.  ¿A quién le pertenece la máscara de Pakal? ¿Al misterioso rey maya? ¿Al artesano que la construyó? ¿A ese fulgor abstracto (permiso, me apropio de José Emilio) que es la Patria? Y la pregunta se extiende: ¿A quién le pertenece el disco Re, la Ciudad de México, la película Museo? ¿A quienes los crearon? ¿A las industrias culturales y de entretenimiento que lucran con ellos? ¿A los eruditos que se desvelan por sacarles la raíz cuadrada? ¿A quienes las leen y ven y escuchan desde su marginalidad?

Ruizpalacios convierte el robo del siglo en una exploración de la apropiación como forma de pertenencia. Desde ahí, la aventura de Juan y Wilson no es muy distinta a la de Sombra, Santos y Tomás, los personajes de Güeros, al ir haciendo suya una Ciudad de México desde la ociosa apropiación de un cantautor de rock olvidado. Al final de robos, búsquedas y desvaríos, quedan las historias: las apropiadas, las resignificadas, que siempre serán mejores que la verdad.

“¿Para qué echar a perder una buena historia con la verdad?”.

Miren a Jamie Lee Curtis como Laurie Strode, con jeans y playera sin mangas (musculosa le llaman los argentinos), quemando cartucho de su escopeta, el cuerpo maduro pero aún con la presencia de cuando le dio clases de aerobics a John Travolta o le hizo un streap tease a Arnold Schwarzenegger. Paranoica, escéptica, el carácter fuerte pero también las emociones crispadas.

El Halloween que propone David Gordon Green en 2018, que se salta una gran colección de secuelas y hace línea directa con el clásico de John Carpenter de 1978, está más cerca de la gladiadora Imperator Furiosa (Charlize Theron en Mad Max Fury Road), la desquiciada Annie Graham (Toni Colette en Hereditary) y aun la justiciera Mildred Hayes (Frances McDormand en Three Billboards Outside Ebbing, Missouri): historias de mujeres maduras que deben enfrentar desafíos en apariencia superados por sus comunidades. Y el desafío va por dos partes: vencer los monstruos que las asedian, pero además convencer a los suyos de la pertinencia de su misión.

El subgénero del slasher por lo general se trata de un asesino serial de maldad insondable (Michael Myers, Jason, Freddy Krueger, Patrick Bateman) que elige como víctimas a las mujeres que cometen el pecado de explorar su sexualidad, y que por eso merecerían como castigo una muerte horrorosa. Por lo común también, quien vence al monstruo es la chica de moralidad más cauta, que antepone la razón y el recato sobre el placer carnal. Alguna sociología de las tramas cinematográficas sugeriría cierta repugnancia conservadora contra la liberalidad sexual, y encontrarían descanso, incluso gozo (se lo merecen) con cada asesinato. El slasher no está lejos de la advertencia machista: «te violaron por usar minifalda», «¿a qué chica se le ocurre salir sola en la noche?», «esto le pasó por puta».

Además, el slasher hace énfasis en explicar-reconocer-glorificar el enigma de la maldad del asesino. Las secuelas de las slasher más importantes suelen sondear en las razones del monstruo: los traumas infantiles, el desdén adolescente que ensombreció su vida, frustraciones hiperbólicas que justificarían su vocación homicida.

La novedad en Halloween 2018 es que parecería atender los reclamos que critican la fascinación hacia el asesino contra la visibilización de su víctima, al poner el acento en la segunda. En vez de reforzar el carisma siniestro de Myers, elige como centro la personalidad atormentada de Laurie Strode, la niñera que en 1978 derrotó al asesino, y que cuatro décadas después aún vive los estragos de la noche en que se enfrentaron. Divorciada, neurótica, alienada, escéptica, vive como ermitaña en una cabaña con sistemas de seguridad vintage, con sótano de protección como si fuera la Guerra Fría. Los mass media querrían confrontarla contra su victimario por el puro placer del raiting. La hija sufrió de una disciplina férrea para enfrentar a Myers, no exenta de traumas y rencores hacia la madre. La nieta vive entre la ambigüedad y la fascinación hacia la abuela legendaria: es un vestigio que sirve para presumir con los compañeros del high school pero apenas condiciona su vida adolescente.

El Michael Myers de 2018 es más determinante en sus asesinatos; hay montajes con gusto a clásico, como su encuentro con los periodistas en los baños de la gasolinera. Pero lo importante es esta postergada cita de Myers y Strode, que parecería descuidar el resto de la trama. Apenas se esboza lo que el nuevo Halloween hubiera querido ser: el estrés postraumático que afectó a una familia, la presencia ominosa del asesino serial que ha condicionado la vida del pueblo de Haddonfield, la reelaboración del mal como un elemento heteropatriarcal, que de alguna manera se alinea con el #MeToo gringo y sus equivalencias en el mundo.

Más que en la ejecución, en el Halloween de 2018 importa su gesto: la hipnótica relación entre Michael Myers y Laurie Strode trasciende el maniqueo bien y mal y sugiere el ajuste de cuentas de una víctima mujer en espera perpetua de revancha y justicia, desde ahí reivindica un heroísmo feminista más astringente que glamoroso. Por eso las referencias de Laurie Strode con Imperator Furiosa, Annie Graham o Mildred Hayes,

Pero Laurie Strode participa de otra legión más, igual de sugerente: las heroínas que en esos años setenta y ochenta enfrentaron el mal en forma de monstruos, máscaras o capuchas. Se antojaría averiguar sobre las misiones asumidas por Sara O’Connors, Ellen Ripley o la princesa Leia para liberarnos de las atrocidades (Terminator, Alien, Darth Vader) de aquellas décadas, y por qué van tomando sentido cuatro décadas después, cuando estas heroínas, ahora veteranas de guerra, enfrentan de nuevo el desafío: son mujeres confrontando los terrores de sus pasados, que encuentran en sus nuevas batallas alguna reivindicación postergada, aguardada desde muchos años atrás.